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Con un patrimonio acumulado a lo largo de más de dos siglos de historia, la colección del Banco de España constituye, a juicio de Rogelio López Cuenca y Elo Vega, un caso de estudio de gran valor para rastrear «distintas inflexiones del modo en que aparecen—o dejan de hacerlo—» las mujeres y otras manifestaciones de la «otredad» en la creación artística. Este es el punto de partida de L.Q.N.H., la última entrega de la sección Itinerarios, donde invitamos a diversos autores a realizar recorridos personales por nuestro fondo patrimonial. En este itinerario, que se publica acompañado de un ensayo homónimo también disponible en nuestra web, han seleccionado 19 obras de diferentes épocas, estilos y formatos que analizan no solo por lo que muestran, sino también en relación a lo que omiten, a lo que, de manera buscada o involuntaria, extirpan o excluyen. 

^{María Eugenia de Beer: Cuaderno de aves para el príncipe Baltasar Carlos [c. 1637]}

Al examinar la sección histórica de la Colección desde una mirada contemporánea, nos advierten López Cuenca y Elo Vega, llama la atención que, «dejando aparte a las alegorías y personajes mitológicos, las únicas mujeres reales, valga la polisemia, que aparecen son las reinas». A ese reduccionismo iconográfico le corresponde una, aún si cabe más reveladora, escasez autoral, algo que fue generalizado en el ámbito artístico hasta bien entrado el pasado siglo. En su influyente ensayo ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971), la historiadora Linda Nochlin identificaba como una de las principales razones de esa escasez la dificultad de compatibilizar el mandato social del matrimonio, la maternidad y los cuidados con el desarrollo de una carrera profesional. Y eso lo ilustra la trayectoria tempranamente interrumpida de María Eugenia de Beer, autora de Cuaderno de aves para el príncipe Baltasar Carlos, la obra más antigua de una mujer que conservamos.

^{Isabel Quintanilla: Retrato de José Ramón Álvarez-Rendueles (1985) | Carmen Laffón: Retrato de Luis María Linde (2020)}

No será hasta la década de 1980 cuando la Colección Banco de España empiece a adquirir de manera regular obras de artistas mujeres. En este sentido, el primer retrato de un gobernador realizado por una mujer data en 1985, cuando se le encargó a Isabel Quintanilla el de José Ramón Álvarez-Rendueles. Después, la entidad encomendaría otros tres —de Mariano Rubio, Luis Ángel Rojo y Luis María Linde— a Carmen Laffón. En los retratos de gobernadores y directores de la entidad —todos ellos, por cierto, varones— abundan los libros, elemento que a nivel iconográfico ha funcionado tradicionalmente como marca de prestigio, de autoridad. En cierta medida, ese rol simbólico se subvierte en Sin Título (de la serie Contemporáneos), obra fotográfica de Alicia Martín que muestra una pila de libros desmoronándose, como en una alegoría, escriben López Cuenca y Vega, del «derrumbamiento del edificio de las pretenciosas certezas de la modernidad eurocéntrica».

^{Alicia Martín: Sin título (de la serie Contemporáneos) (2000)}

El trabajo de Alicia Martín se podría describir como una «vanitas contemporánea», al igual que la siguiente obra seleccionada, Contrato, un collage en el que Sara Ramo fabrica una máscara con trozos recortados de diversos ejemplares del Financial Times. Al convertir un objeto que simboliza la modernidad, el periódico, en un fetiche pre-moderno, la máscara, la artista se rebela contra la prepotencia de la lógica colonial y su visión paternalista. En el mismo sentido, se posiciona Eva Lootz, en cuyo trabajo articula «una reivindicación de la materialidad de la dimensión corpórea de los signos» que, en el caso de su obra Copa, deviene también en metáfora del cuerpo femenino como mero «contenedor», papel que tradicionalmente le ha asignado la «maquinaria social del patriarcado».

^{Sara Ramo: Contrato (2016) | Eva Lootz: Copa (1990)}

A partir de esa alusión a la mujer como sujeto sin agencia, el itinerario de López Cuenca y Vega da un salto atrás para detenerse en cuatros obras que muestran cómo se ha naturalizado históricamente esa subordinación: el óleo Virgen de lirio, de Cornelis van Cleve, la pieza más antigua de las seleccionadas; el retrato decimonónico María Cristina de Habsburgo-Lorena con Alfonso XIII, de Manuel Yus y Colas; y dos cuadros realizados en la década de 1950, La tierra, de Joaquim Sunyer y El mar, de Daniel Vázquez Díaz. 

^{Cornelis van Cleve: Virgen de lirio (c. 1550) | Manuel Yus y Colas: Retrato de María Cristina de Habsburgo-Lorena con Alfonso XIII (1887) | Joaquim Sunyer: La tierra (1952) | Daniel Vázquez Díaz: El mar (1955)}

En la siguiente obra del itinerario, Un toque femenino, (servilleta, silicona y palito de algodón), la artista Ana Prada critica la tradicional relegación de la mujer al espacio de lo doméstico a través de un sutil ejercicio de recontextualización, cuyo sesgo irónico alude no solo a la idea de sumisión y docilidad, sino también a la presión social de «amoldarse al canon de belleza obligatoria». A este respecto, López Cuenca y Vega nos recuerdan que el mandato de «belleza» para el varón se ha desligado tradicionalmente de lo explícitamente corporal, de la belleza física, para vincularse al ámbito de la ostentación material y, con la irrupción de la moral burguesa, a la proyección de una imagen de la virilidad definida por rasgos como la moderación, la respetabilidad, la sensatez, la severidad... Valores que encarna de manera paradigmática la figura de un «señor trajeado», como la de José Echegaray en la escultura monumental realizada por Lorenzo Coullaut Valera en 1925.

^{Ana Prada: Un toque femenino (servilleta, silicona y palito de algodón) (2004)}

En su ensayo, López Cuenca y Vega subrayan que la «caracterización de la mujer como más próxima a la naturaleza, a la animalidad, que a la cultura», se ve reforzada cuando se solapa con otros vectores, «como los de clase y raza». Ejemplo de ello sería América o Cuba, uno de los lienzos que José María Sert realizó en 1935 para decorar las paredes del salón de baile del palacete veneciano del aristócrata Alejo Mdivani, la única pieza de nuestra colección histórica en la que aparece representada una mujer negra. De un modo muy diferente, la negritud, lo negro como otredad, también está presente en The Ngombo, serie fotográfica de Maria Loboda articulada en torno a un «complemento», el bolso de mano, que funciona casi como una «metonimia de lo femenino».

^{José Villegas y Cordero: Baile andaluz con emparrado (1890) | Gabriel Morcillo Raya: Dios de la fruta (1936)}

López Cuenca y Vega nos recuerdan que, en el caso de España, quien encarna por antonomasia la alteridad étnica y cultural es la comunidad gitana. Y si hay una manifestación expresiva que vinculamos con este colectivo es el flamenco, presente en la siguiente obra del itinerario: Baile andaluz con emparrado. Se trata de un cuadro costumbrista realizado por José Villegas y Cordero en 1890, es decir, en un momento de apoteosis de lo andaluz como tema artístico. Tendencia que, a su juicio, es indesligable de las sucesivas operaciones de expropiación, reapropiación y explotación —tanto simbólica como material— de los «territorios otros» y las comunidades subalternas que inicia la Ilustración en el siglo XVIII y que, bajo nuevos ropajes y retóricas, siguen(re)produciéndose en nuestros días.

^{Montserrat Soto: Invasión Sucesión 20 (2011)}

De esa persistencia daría cuenta la fotografía de Montserrat Soto que sucede al cuadro de Villegas y Cordero en el itinerario. Perteneciente a su serie Invasión Sucesión, la exclusión y desposesión que su escenario vaciado nos desvela podría ser la de la mano de obra migrante empleada en la agricultura, sector en el que hay muchos trabajadores de origen magrebí. Cabe recordar aquí que «lo moro», como némesis pero también como referencia vernacular exotizada, constituye uno de los pilares básicos del imaginario hegemónico sobre la identidad española. En la segunda mitad del siglo XIX, a raíz de la llamada Guerra de África, surge además un orientalismo propiamente español que dará lugar a una ingente producción literaria y artística de profunda carga colonialista. La penúltima obra seleccionada del itinerario, el óleo Dios de la fruta, de Gabriel Morcillo, formaría parte de ese legado.

^{Maria Loboda: The Ngombo (Serie) (2016) | Helena Almeida: Seduzir (2002)}

En la conclusión de su ensayo, López Cuenca y Vega subrayan, citando al sociólogo Jan Nederveen Pietersen, que las imágenes del «Otro» no documentan su realidad, sino que responden a la proyección de las preocupaciones, inquietudes, obsesiones, miedos y fantasías de quienes las producen y consumen. Eso explicaría la existencia de numerosas artistas mujeres que no contemplan la inclusión de imágenes de mujeres en sus obras. O que, en todo caso, lo hacen de modo fragmentario, como en la perturbadora fotografía con la que se cierra el itinerario, Seduzir, de Helena Almeida. Tras esa decisión de no «ser explícitas», de trabajar con lo que «queda afuera, en las sombras», lo que subyace es una voluntad de escapar del marco heredado y contribuir a generar una iconografía nueva que sea capaz de subvertir la «categoría de mujer como instrumento de dominio».