En la sucursal del Banco de España en Barcelona se conservan siete lienzos de Josep Maria Sert, cuya procedencia era escasamente conocida y que fueron concebidos como un conjunto con un programa iconográfico unitario y coherente. El interés que hoy despierta la obra del famoso y cosmopolita pintor catalán de la primera mitad de este siglo justifica la oportunidad de este estudio, entre otras razones por el desconocimiento de esta significativa parte de la producción sertiana, así como de su localización actual.

Josep Maria Sert nació en una familia burguesa dedicada a la fabricación de textiles ennoblecida por Alfonso XII. Se fue a París en 1899, tras la muerte de sus padres. Allí emprendió una actividad llena de éxitos en medios como el clero, la aristocracia o los grandes financieros internacionales gracias a sus dotes excepcionales para la gran composición decorativa y por haber sabido dar respuestas rápidas y convincentes a una clientela que demandaba productos artísticos imponentes y eclécticos. Fue también un artista bien relacionado, que cultivó la sofisticada vida social de su tiempo. Contó para ello, a poco de establecerse en París, con la ayuda de Maria Godebska, que se convertiría en su primera esposa. Misia, como era conocida en todos los medios artísticos franceses, no solo era amiga de Renoir, Dégas, Bonnard o Vouillard, que la retrataron numerosas veces; además tenía acceso a las altas esferas del gran mundo parisino, gracias a lo cual Sert pudo cultivar un selecto núcleo de amistades que le proporcionaron importantes encargos.

Pero el pintor, además, contaba con una formación sólida iniciada en Barcelona en la Escuela de Bellas Artes de San Jorge, complementada con diversos maestros, entre ellos Pere Borrell del Caso, autor de uno de los cuadros más populares de la Colección Banco de España: el conocido trompe l’oeil que lleva por título Huyendo de la crítica, pintura que representa a un niño haciendo el ademán de escapar del marco de un cuadro. En su primer año de estancia en París, e influido por el modernismo, se decidió por la pintura decorativa de gran formato, género que nunca abandonó, obteniendo como primer encargo la realización de unos murales destinados al comedor del Pabellón de l’Art Nouveau en la Exposición Universal de 1889. Este fue el comienzo de una larga serie de encargos por Europa y América para decorar desde palacios franceses, españoles o italianos hasta iglesias, mansiones inglesas o rascacielos neoyorquinos, actividad que le proporcionó distinciones y honores de todo tipo, y una considerable fortuna.

En el año 1928 conoció a Roussadana Mdivani, perteneciente a una familia georgiana, con la que contrajo matrimonio tras alejarse de Misia. Iniciaba así una etapa marcada por el abandono de la vida bohemia y el acceso a otro tipo de esfera social, tan mundana como la anterior, aunque algo más superficial. Los cuatro hermanos que componían el grupo, arruinados al marcharse de Rusia, entraron por vía de matrimonio en los circuitos del gran capital europeo y americano, consiguiendo que el nombre Mdivani fuera popular en toda la prensa internacional de los años treinta por sus enlaces con estrellas de Hollywood o millonarias del petróleo, escandalosos divorcios e incluso muertes accidentadas. El menor de ellos, el príncipe Alexis, cuyos estudios en Inglaterra habían sido financiados por Sert, compró un palacio en Venecia durante su viaje de novios tras el matrimonio con Barbara Hutton, situado en el edificio de la antigua Audiencia de San Gregorio, próximo a la iglesia de Santa Maria della Salute, junto al Gran Canal, y encargó a su cuñado, ya pintor de renombre, la decoración de su mansión veneciana. El conjunto fue pintado e instalado por el propio artista en la ciudad de la que muchas veces se declaró ferviente admirador, y cuya pintura del pasado fue parte importante de su inspiración. En 1935, cuando Sert instalaba en Venecia la última parte del conjunto, Alexis Mdivani moría en un accidente de automóvil cuando viajaba en compañía de Maud von Thyssen-Bornemisza. Unos años más tarde, las pinturas fueron adquiridas por el Banco, siguiendo el consejo de Juan de Zavala, el arquitecto que en los años cuarenta del pasado siglo construyó la nueva sucursal de la plaza de Catalunya, que se inauguró en 1954. A Juan de Zavala se le debe, además, una de las mejores piezas que posee el Banco: una Ceres de Juan van der Hamen, actualmente colgada en el comedor de la galería principal, en el edificio de Madrid.

Toda la decoración de Sert que cubría los paramentos verticales en el salón del palacio veneciano fue desmembrada y más o menos hábilmente manipulada para adaptarla a diferentes locales del nuevo edificio del Banco en la plaza de Catalunya, lo cual invitó a entrar en el contenido descriptivo del conjunto cuando aún se encontraba formando una unidad en los muros del palacio Mdivani. En cualquier caso, no es prudente analizar el contenido simbólico del programa iconográfico, porque, en caso de tenerlo, podría prestarse a conjeturas fantásticas y a cantidad de interpretaciones. Por ejemplo, se ha especulado con alusiones a la internacionalidad de la familia Mdivani, procedente de la República Soviética de Georgia. Afortunadamente, en la actualidad hay un proyecto de reunificación de las pinturas en un único local para preservar, entre otras cosas, el carácter unitario del conjunto.

El local donde se situaron las pinturas originalmente tenía planta rectangular, de doble longitud que anchura y con dimensiones aproximadas de 18 x 8 metros. En un testero menor había una chimenea entre dos puertas definiendo un paramento para el cual Sert concibió una composición con arquitecturas de fondo en las que se aprecian minaretes y cúpulas accesibles a través de un fantástico puente con pináculos. En primer término, justo encima de la chimenea, figura un grupo de personas de varias razas en esquema compositivo triangular. Y en el vértice superior, un mago de túnica roja es sobrevolado por dos grupos de niños.

A la sucursal del Banco de Barcelona llegaron los lienzos al final de los años cuarenta y fueron adaptados, recompuestos y separados para ornamentar el patio de operaciones, la escalera y el salón de reuniones. A pesar de las transformaciones y viajes que sufrieron las telas, el conjunto se mantiene en un aceptable estado de conservación, pudiéndose apreciar ahora con claridad las diferencias entre la pintura de mano de Sert y los añadidos efectuados entonces, a consecuencia del diferente envejecimiento de los pigmentos empleados en los añadidos. Fueron autores de la adaptación al nuevo emplazamiento, según un plan del arquitecto Zavala, los restauradores Ángel Macarrón, a quien correspondió suplementar las telas, y Félix Alonso, un hábil perspectivista bien conocido en Madrid en los estudios de los arquitectos de aquellos años.

En el patio de operaciones se instalaron las dos composiciones mayores, conforme al gusto del momento para edificios representativos. Quedaron encastrados en la pared, en casetones rehundidos y recercados con marcos de piedra caliza recibidos al muro. Uno de los lienzos correspondía al testero que estuvo enfrentado a la chimenea en el palacio Mdivani y hubo de ser completado como rectángulo al existir en la pared de origen dos huecos de paso, trabajo que aunque compositivamente se resolvió con criterios de incorporación de elementos sertianos —continuación de los ya existentes—, adolece de cierta pobreza imaginativa y de escasa calidad técnica, visible hoy con claridad porque los pigmentos no han sufrido el mismo ritmo de envejecimiento.

El otro gran rectángulo, también situado en el patio de operaciones, y correspondiente al testero largo entre dos puertas anteriormente descrito, sufrió menos añadidos en la adaptación, ya que constituía, desde el origen, un rectángulo completo. Pero fue cortado por las líneas que definen las dos jambas más próximas de las puertas que había en el salón veneciano, y únicamente se le añadieron dos estrechas bandas a los lados.

A su vez, estos dos fragmentos de la decoración fueron trasladados a unos paramentos visibles desde la zona de público del patio de operaciones, después de haber sido sometidos a un proceso de limpieza y restauración parcial, realizados con el criterio de respetar absolutamente lo ya existente, tanto la pintura original como los añadidos de los años cincuenta. Y para ocupar totalmente los paramentos en sentido horizontal, con vistas a devolverles el carácter decorativo mural, fueron complementados con unas bandas perimetrales, a modo de marcos, pero consistentes en superficies pintadas siguiendo el plano del lienzo, aunque separados de él por una entrecalle. Este trabajo, delicado en cuanto a concepto y de gran magnitud, dadas las dimensiones de la superficie a pintar (30 metros), fue hábilmente resuelto por la pintora Isabel Quintanilla, quien concibió, tras consultar a los arquitectos Rafael Moneo, Luis Nadal y Óscar Tusquets, el programa decorativo de los marcos que fueron realizados por la artista en su taller. Isabel Quintanilla no ha eludido la responsabilidad de realizar un trabajo que, siendo un servicio a las pinturas de Sert, algo tiene que ver con las características de su trayectoria creativa, con el fin de entrar de lleno en la pintura decorativa, obteniendo unos resultados que aúnan el ejercicio de la sensibilidad actual y el respeto a una obra del pasado.

Con toda esta azarosa historia, el conjunto de paneles de Sert es, a pesar de ello, poco conocido, como lo prueba el hecho de haber sido olvidada su procedencia y de ser una novedad, hoy aún, para muchas personas, incluso de Barcelona, interesadas en su obra. Justo ahora que existe un movimiento de revisión de los conjuntos sertianos, pasados ya los apasionamientos a favor, de sus admiradores y clientes, o en contra, de los devotos de las vanguardias más dogmáticas, parece, por lo tanto, un momento oportuno para considerar con suficiente perspectiva la obra del pintor, uno de cuyos mayores méritos fue la negociación en la Sociedad de Naciones en Ginebra para que fueran devueltas, en buen estado, las obras de arte evacuadas del Museo del Prado y de otros organismos del patrimonio del Estado durante los bombardeos de Madrid entre 1936 y 1939.

José María Viñuela