De acuerdo con una nota del libro diario del 24 de enero de 1787, que recoge José María Sanz García en su libro Madrid, ¿capital del capital español?, ese día se registra el pago de 7000 reales de vellón «a Benito Briz en reintegro de igual cantidad que ha satisfecho a Josep Ruperto de Sierra por el costo de un cuadro que compró el señor D. Francisco Cabarrús para el Oratorio del Banco». Aunque al no especificarse el tema no se puede afirmar que se trata de esta obra y no de alguna otra, lo cierto es que no sería imposible que lo fuera. No sucede lo mismo con la tradición heredada en el Banco de España, que se remonta a 1868, a partir del informe del archivero del Banco, señor Varela, en el que consta que la pintura la adquirió Mengs en Italia para la capilla del primitivo Banco de San Carlos. La noticia, que no tiene base documental, es a todas luces errónea, ya que Mengs falleció en 1779, antes de fundarse el Banco en 1782.

Dadas las características que muestra la composición y su estilo, no debe sorprender que en los inventarios del Banco del siglo XIX se considerara obra italiana importante y se adscribiera a artistas del relieve de Leonardo (como hizo Federico de Madrazo), Rafael o su discípulo Giulio Romano. Lo cierto es que la tabla del Banco de España es una copia con variantes de una pintura famosa del pintor manierista florentino Andrea del Sarto (1486-1531). Aunque el original se ha perdido, se conoce su historia gracias a los testimonios de Vasari y Borghini. Según Vasari, Andrea del Sarto pintó un cuadro para Alessandro Corsini lleno de «putti» alrededor y una Nuestra Señora «che siede in terra, con un putto in collo» (sentada en el suelo con un amorcillo al cuello). Shearman, en la monografía de Andrea del Sarto de 1965, dio cuenta de que el original se reemplazó en el palacio Corsini de Florencia por una copia, que ahora se encuentra en la Art Gallery de Toronto.

Según la edición de Vasari de Hugford, el original de Sarto pasó a manos de los Crescenzi de Roma en 1613, como figura en una anotación del ejemplar de la biblioteca Corsini, escrita a mano. Lamentablemente, no quedan noticias de qué sucedió con esta Madonna Corsini de Andrea del Sarto, si bien las copias relativamente abundantes que se conservan de ella atestiguan la fama y el prestigio que tuvo esta obra tardía del pintor florentino, tanto en Italia como en Flandes. Sin duda, el éxito obtenido demuestra que es una de sus obras más logradas por su composición armónica. Freedberg, autor del catálogo razonado de Andrea en 1963, recoge diecisiete versiones, mientras que en la monografía ya citada de Shearman de 1965 se incluyen quince, a las que se suman las que se han ido conociendo después, como la del convento de Santa Isabel de Madrid que atribuyó a Vicente Sellaert Matías Díaz Padrón.

El soporte utilizado para la conocida como Virgen del lirio del Banco de España, roble del Báltico, y su técnica de ejecución al igual que el color son ajenos a la pintura italiana y confirman que su autor fue un pintor flamenco. Pérez Sánchez señalaba en 1988 cómo algunos detalles del dibujo, del color o de la tela transparente, que apenas cubre el cuerpo de Jesús, remitirían a algún maestro del entorno del pintor de Amberes Joos van Cleve (1485-1540), cuyo interés por lo florentino y por Leonardo le hicieron conformar un estilo muy personal que sumó a la tradición flamenca en la que se formó. Además, su conocimiento del arte italiano —igual que el de Quintin Massys— le otorgaron un importante papel en la pintura del primer tercio del siglo XVI en Flandes.

Friedländer adscribió algunas de las copias de la Madonna Corsini a Cornelis van Cleve (1520-1567), el hijo de Joos van Cleve. Había que esperar hasta 1982 en que Matías Díaz Padrón atribuyó esta Virgen del Banco de España a Cornelis. Su atribución no sólo sigue siendo válida, sino que se va viendo ratificada por otras copias de la Madonna Corsini, que han salido al mercado recientemente, como la que ofertó en el año 2013 la sala de subastas Dorotheum de Viena, donde la adquirió un coleccionista particular belga. Con ello se demuestra el gusto que tenía Cornelis por repetir sus composiciones.

Cornelis van Cleve se formó con su padre en Amberes y colaboró con él en los últimos años de su vida. Aunque se le considera un seguidor del estilo paterno, Cornelis incorporó aspectos propios del arte de su tiempo como un mayor interés por el sentido plástico de la forma, que asoció a la blandura del modelado de Leonardo. Fue sensible al claroscuro, al igual que Andrea del Sarto, cuya influencia en Cornelis fue señalada ya por Friedländer y también por Faggin en 1968, en su obra La pittura ad Anversa nell Cinquecento. En 1540-1541, tras morir Joos van Cleve, Cornelis debió hacerse maestro del Gremio de San Lucas de Amberes para poder continuar con su taller. Por desgracia, no se conservan referencias, al faltar los registros de 1541. Dada la influencia que experimentan sus obras respecto a algunos pintores italianos como Andrea del Sarto, Rafael o Leonardo, algunos estudiosos han supuesto que pudo haber estado en Italia, pero no existen pruebas de ello, por lo que debió acceder a sus obras por vía indirecta. Entre las pinturas que llevó a cabo destacan las que realizó entre 1540 y 1555 (como es el caso de la tabla del Banco de España) en que se marchó a Inglaterra, donde pensaba triunfar como retratista, algo que no pudo lograr, sumiéndose en la locura; de ahí que se le conociera como «el Loco Cleef» («Sotte Cleef»), de acuerdo con el testimonio de Karel van Mander. Cornelis retornó a Amberes, donde vivió hasta su muerte sin recobrar ya la razón.

Aunque la tabla del Banco de España copia la Madonna Corsini de Andrea del Sarto, no es un duplicado literal. Cornelis introdujo variantes, que pueden llegar a cambiar algún aspecto de la composición como la posición y la actitud del Niño Jesús, que gira hacia la izquierda, en sentido contrario al de la obra de Andrea y deja ver su rostro y no solo el perfil, oculto en la penumbra en el original. A ello se suman los cambios que experimenta la iconografía incorporando el dolor de la pasión. Característica resulta también la transformación de los tipos humanos seleccionados, en particular la Virgen y el Niño, de formas más llenas, propios de Cornelis, que se alejan de los del pintor florentino.

La versión que hizo Cornelis van Cleve en esta tabla del Banco de España, muy bien conservada, hace gala de dos de las características del pintor que más se valoraban en su tiempo, su rico colorido y su fino modelado. En ella se muestra a la Virgen con el Niño, san Juanito y tres ángeles bajo un rico paño en forma de baldaquino, sujeto con lazos a las ramas de dos árboles, que dejan ver tras ellos el azul del cielo. Fiel a su formación en la tradición de la pintura flamenca se aprecia en ella su interés por la traducción de las calidades, patente en la forma de reproducir la piedra de que está hecho el escalón, a modo de plinto, sobre el que se sienta María, con sus desgastes. Y también traduce con idéntico interés el iris, las mariposas o las telas. De entre ellas cabe destacar la de tipo oriental con rayas paralelas del tocado de la Virgen. Como ya señaló Pérez Sánchez en 1988, esta prenda aparece en otras pinturas de Andrea del Sarto. Cornelis van Cleve la incorporó a otras obras de temática religiosa. Cabe suponer que tomó este elemento del pintor florentino, y que no fue él quien lo inventó. En cualquier caso, no figura en las otras réplicas de la Madonna Corsini de mano de Cornelis, como la que se subastó en el Dorotheum de Viena en el año 2013. Esta última presenta variantes respecto a la del Banco de España, entre ellas la ausencia del iris y de las mariposas y la incorporación del paño y del cojín sobre el plinto de piedra o la cruz que sostiene el Niño Jesús en lugar de la mariposa.

La Madonna Corsini muestra a María como Virgen de la Humildad, con el Niño y rodeada de ángeles músicos, a los que se suma san Juanito. Aunque el tipo iconográfico se repitió en Italia desde el Trecento, en este caso Andrea del Sarto lo hizo diferir del prototipo original. La Virgen no está en plena naturaleza, sentada en el suelo, sino sobre la piedra de una escalinata y con una especie de baldaquino sobre ella, alusivo a su condición de Madre del Redentor. En la tabla del Banco de España, Cornelis van Cleve dio un paso más y los ángeles no son músicos, sino que el de la derecha, de perfil, sostiene en su mano una manzana, que alude a Cristo como nuevo Adán que toma el peso del pecado y lo redime con su muerte. Esta idea de la redención se repite en toda la obra, como se comprueba en el color rojo de las vestiduras de la Virgen y en su rostro ensimismado, anticipos del dolor de la pasión en los días felices de la infancia. La refuerza también la presencia del iris, alusivo asimismo al dolor de la pasión, mientras que la mariposa simboliza la resurrección de Cristo, tras su muerte en la cruz, como ha señalado Ferguson en 1956, en su obra Signos y símbolos en el arte cristiano. Aunque esta obra debería denominarse Virgen del iris, por ser esta la flor que el pintor dispuso en primer plano contra el escalón, en lugar de Virgen del lirio, que no figura en ella, son tantos los años en los que aparece en los registros del Banco de España con ese nombre, que hemos creído conveniente mantenerlo.

Pilar Silva Maroto

Una tradición heredada en el Banco de España, arrastrada desde 1868 y surgida de un informe del entonces archivero, el señor Varela, supone que la obra fue adquirida en Italia por Mengs con destino a la capilla del primitivo Banco de San Carlos. No hay de ello ninguna comprobación documental, y resulta además inverosímil, pues, como es sabido, Mengs falleció en 1779, mientras que el citado Banco se fundó en 1782. José María Sanz García, en su libro Madrid, ¿capital del capital? recoge una nota del libro diario del 24 de enero de 1787 en que se registra el pago de 7000 reales de vellón «a Benito Briz en reintegro de igual cantidad que ha satisfecho a Josep Ruperto de Sierra por el costo de un cuadro que compró el señor D. Francisco Cabarrús para el Oratorio del Banco». No sería imposible que se tratase de este cuadro, si bien no se puede confirmar con total seguridad. Se registra en todos los inventarios del siglo XIX como pieza de estimación, con atribuciones que van desde Leonardo da Vinci (sugerida por Federico de Madrazo) hasta Rafael o su discípulo Giulio Romano.

En realidad se trata de una versión de refinada calidad y portentosa técnica de una famosa composición del pintor manierista Andrea del Sarto, conocida por varios ejemplares que atestiguan su fama y prestigio y cuya historia —la del original, hoy perdido— conocemos a través de los testimonios de los escritores italianos del siglo XVI Vasari y Borghini. De acuerdo con Vasari, Andrea del Sarto realizó una Virgen «che siede in terra, con un putto in collo» (sentada en el suelo con un amorcillo al cuello); y, según Borghini, «dipinse Andrea ad Alessandro Corsini un quadro d’una nostra Donna, intorniata da pargoletti fanciulli, con grand’arte e vago colorito» (pintó Andrea para Alessandro Corsini un cuadro de Nuestra Señora rodeada por párvulos infantes con gran arte y tenue coloreado). Es destacable que Borghini cite a Alessandro Corsini, miembro de una de las más poderosas familias florentinas, como el comitente de esa obra, hoy en paradero desconocido.

Noticias diversas nos permiten saber que el cuadro Corsini fue vendido en 1613 a la familia Crescenzi de Roma, para ser sustituido en la Colección Corsini por una copia que parece ser la que se halla hoy en la Art Gallery of Ontario (Canadá). Del original no hay noticias, pero son relativamente abundantes las copias de todo tipo que acreditan la fama y prestigio de la composición. Los pioneros en el estudio de la obra de Andrea del Sarto (Shearman, 1965, y Freedberg, 1963) señalan quince y diecisiete versiones respectivamente, a las que hay que añadir esta de Madrid y aun otras, como la que poseyó el madrileño convento de Santa Isabel, publicada en 1953 por el conde de Casal en la revista Arte Español y posteriormente atribuida a Vincent Sellaert por Matías Díaz Padrón (Archivo Español de Arte, 1981, pág. 368), y algunas otras aparecidas con posterioridad a las monografías citadas. En cualquier caso, y más allá de la localización de las copias, su extraordinaria proliferación muestra hasta qué punto la composición fue estimada como una de las más afortunadas de Andrea del Sarto por su delicioso lirismo y su armónica composición, testimonio de la condición de pintor «senza errori» (sin errores) que le reconocieron sus contemporáneos.

A través del estudio de su soporte —roble nórdico— y de la peculiar técnica de su realización, se ha podido constatar que la tabla del Banco de España es obra de un pintor de los Países Bajos que, formado (o al menos residente eventual) en Italia, debió de copiar la obra e interpretarla desde su propia sensibilidad, intereses y recursos. Ciertas peculiaridades del color y del dibujo —el rostro del Niño Jesús, por ejemplo, o los cendales transparentes que apenas lo envuelven— harían pensar en el pincel de algún artista del círculo de Amberes de Joos van Cleve (c. 1485 - c. 1540), cuyo descubrimiento del mundo italiano le confiere un papel esencial en el panorama de la pintura flamenca del primer tercio del siglo XVI, y cuyo interés por lo florentino y lo leonardesco se funden de modo muy personal con lo vernáculo del norte de Europa. En 1943, el especialista M. J. Friedlander atribuyó algunas de las copias del modelo de Andrea del Sarto distribuidas por Europa al hijo de Joos van Cleve, Cornelis. Pero fue Matías Díaz Padrón, en su artículo «Una Virgen de la Humildad de Cornelis van Cleve» (publicado en 1982 en la revista Goya), quien atribuyó la pieza del Banco de España a Cornelis, una adscripción que sigue vigente en la actualidad, respaldada por subsiguientes investigaciones y la salida al mercado de nuevas copias, como la ofertada en 2013 por la sala de subastas Dorotheum de Viena, que concluyó con la adquisición por parte de una colección privada belga sin identificar.

Cornelis van Cleve o van Cleef, conocido posteriormente como «Sotte Cleef» (Cleef el Loco) a causa de los problemas mentales que le aquejaron en su madurez, tras acudir a un Londres donde precisamente los encargos estaban copados por artistas italianos, era también conocedor, como muestra claramente el resto de su obra, de las poéticas del manierismo italiano. A pesar de que no está documentada estancia alguna del artista en el país transalpino, hay motivos sobrados para entender su interés por emular la obra de los pintores del sur y ejercitarse con copias como la de la Colección Banco de España. Aparte de las peculiaridades de la técnica flamenca que el autor haya podido incorporar, relacionadas con su seguro y exquisito gusto por el detalle (quizá pueda ser de invención del autor la inclusión del lirio, que aparece solo en algunas de las copias), es posible que este cuadro nos transmita una imagen bastante fiel de la composición original: un detalle muy característico de Andrea del Sarto es la tela de tipo oriental confeccionada con rayas paralelas que rodea el tocado de la Virgen, una prenda que aparece en otros lienzos del maestro florentino y que Cornelis aplicó a otras composiciones de carácter religioso. Tal elemento no se encuentra en las otras copias de la composición y, al tratarse de un detalle tan propio del maestro florentino, no hay motivo para considerarla una invención del copista.

La presencia del lirio en primer término (que ha venido a dar título al cuadro) y las mariposas tan bellamente pintadas tienen un valor simbólico muy concreto. El lirio es, desde siempre, atributo de María, que alude a su virginidad y a los sufrimientos durante la pasión de Cristo. La mariposa es el emblema del espíritu, el alma, y el gesto del Niño y al sujetar una con su mano subraya el amor de Dios hacia las almas. Estos primorosos detalles, resueltos con técnica de portentoso pintor de pormenores a la flamenca, no comparecen en otras copias y podrían ser adición del copista flamenco, que de esta manera personalizaría una pieza arrogándose, al menos, una parte de creatividad e invención dentro de una composición difícilmente superable desde la mera réplica.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez