Resulta una paradoja que el grabado, cuya principal cualidad es la multiplicidad, haya tenido manifestaciones que apenas han llegado a nuestros días, de modo que numerosísimas estampas son, a día de hoy, piezas únicas, en contra de su carácter originario. Por su frágil materialidad y su carácter utilitario —ya sea devocional, decorativo, propagandístico, artístico o meramente de entretenimiento—, han sido objetos fundamentalmente efímeros y solo se han conservado escasos ejemplares, pese a lo abundantes que fueron durante el Antiguo Régimen. Un excelente ejemplo de ello es el Cuaderno de aves para el príncipe Baltasar Carlos, de María Eugenia de Beer, una obra insólita y de singular importancia dentro del grabado español de la primera mitad del siglo XVII, que constituye el conjunto de estampas más antiguo que se conserva en la colección del Banco de España, donde ingresó en 1981.

Hasta su adquisición por el Banco, el cuaderno era conocido solo por referencias bibliográficas. La primera se encuentra en el Discurso histórico sobre el principio y progreso del grabado, publicado en 1790, del académico José de Vargas Ponce (1760-1821). La coincidencia con la reseña biográfica que incluyó Juan Agustín Ceán Bermúdez sobre María Eugenia de Beer unos años después, en su célebre Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, nos lleva a pensar que fue el erudito gaditano el que pudo haberle transmitido esta información, basada en su conocimiento directo del cuaderno.

María Eugenia de Beer es la única grabadora conocida de la primera mitad del siglo XVII en Madrid. La situación del grabado en la España de esos años ofrece un panorama dominado inicialmente por grabadores franceses y flamencos que habían venido a nuestro país para satisfacer unas demandas editoriales que los grabadores españoles, escasos y poco preparados, eran incapaces de satisfacer. Por ello, además de importar estampas del extranjero, llegaron grabadores para abrir a buril las láminas que debían ilustrar los libros que producía la imprenta española. Fue en este campo editorial básicamente donde desarrollaron el grueso de su producción, si bien también realizaron numerosas imágenes devocionales. Es difícil encontrar otra clase de estampas, sueltas o en serie, como ocurría en el resto de Europa, siendo casi inexistentes las que reproducían pinturas o las que surgían del ingenio, que concebían este medio como una forma autónoma de expresión. En este contexto, María Eugenia de Beer, grabadora que inicia su actividad en Madrid hacia 1637 y cuya última obra se publica en 1652, es un ejemplo de la labor desarrollada por estos grabadores extranjeros llegados a España: frontispicios, escudos de armas, retratos e ilustraciones de libros constituyen el grueso de su producción. Indudablemente, su condición de mujer, imposibilitada para ejercer estos oficios en una sociedad dominada por los hombres, supone un elemento excepcional en este panorama artístico que solamente puede ser comprendido si analizamos su contexto personal. Como la mayor parte de las mujeres pintoras —Josefa de Óbidos (1630-1684)—, escultoras —la Roldana (1652-1706)— o grabadoras —Ana Heylan (†1655)—, su actividad solo es posible en el seno de una familia de artistas, donde aprendieron los principios del arte y en cuyos talleres desarrollaron su actividad profesional, bajo la tutela de hombres que muy posiblemente usurparon gran parte de su producción.

El Cuaderno de aves se sitúa en el contexto de sus inicios profesionales, bajo la protección paterna. La portada del cuaderno incluye una décima en el marco central, dedicada al príncipe Baltasar Carlos (1629-1646) por la joven grabadora: «Señor, a vuestra deidad, / Que con tantas gloria crece / Hoi Maria Eugenia offrece / Varias aves perdonad. / De su mano en tierna edad // Buril abrio estos borrones / En quanto a infieles regiones / Castigos dilatays graves / Jugad aora con las aves, / Hasta que mateis Leones».

Para fechar el cuaderno es necesario interpretar los versos «De su mano en tierna edad // Buril abrió estos borrones», referidos a la edad de María Eugenia, así como a la del príncipe Baltasar Carlos, dedicado más a jugar con pájaros que a matar fieras. ¿Con qué edad era una persona capaz de grabar una obra como esta? Como hemos visto, en 1640 María Eugenia había publicado sus primeras obras de encargo, por lo que el cuaderno, de mayor simplicidad formal y técnica, debe ser fechado en los años inmediatamente anteriores. No conocemos con certeza su fecha de nacimiento, pero hemos de pensar que fue poco después de 1621, año de matrimonio de sus padres. Bajo esta premisa, hacia 1637-1639 la grabadora tendría entre 15 y 17 años, cifra que puede ajustarse a esa tierna edad que describe en la dedicatoria, y en la que ya es posible acometer una obra de la entidad del cuaderno. Sabiendo que en el siglo XVII un aprendiz entraba en un taller hacia los 11 años y finalizaba, dependiendo de los casos, a los 18 o 20, podemos aventurar, a falta de confirmación documental, que María Eugenia nació hacia 1622, que comenzó su formación muy temprano en el taller paterno y que dedicaría esta obra al príncipe niño poco antes de finalizar su formación, alrededor de 1637, para usarla como tarjeta de presentación profesional, probablemente por consejo paterno. De este modo, los primeros trabajos profesionales de la grabadora los acometería en 1640, a los 18 años aproximadamente.

Para realizar el Cuaderno de aves, Beer se basó en una serie editada en Roma por Nicolas van Aelst (hacia 1526-1613) a finales del siglo XVI (Istituto Nazionale per la Grafica, Roma, fondo Corsini, FC119126-FC119149). Las imágenes de Beer son una reinterpretación a la inversa de la serie de Van Aelst, pues en algunas de ellas introduce motivos que no están presentes en los modelos originales, como pequeños insectos que rellenan los espacios vacíos de la composición, centrada en la representación del pájaro posado en una rama o en el suelo.

El cotejo entre el modelo y la copia, únicos ejemplares conocidos en ambos casos, revela la exactitud de la reproducción, con las salvedades del sentido invertido y de la adición de insectos que les sirven de alimento en buena parte de las estampas, tratando así de personalizar y hacer más realista la edición española. La fidelidad con el original se manifiesta incluso a la hora de mantener los nombres de las aves en italiano, si bien hay tres excepciones en las que se castellanizan: la nebatilla (codazinzola), el merlo [sic] (giandara) y la verzellia (verzellini). Otra diferencia entre ambas series radica en el número de estampas que las conforman. Los estudios sobre la estampa italiana de 1550-1620 ponen de manifiesto que las series no siempre se vendían con el mismo número de obras y, si no estaban numeradas, no guardaban un mismo orden, de modo que, dependiendo del momento en que fueran adquiridas, podían estar constituidas por un número diferente de estampas. Esta salvedad explica las diferencias entre ambas series, ya que la de María Eugenia de Beer tiene dos estampas que no están en el ejemplar que se conserva en Italia: el Xernicola y el Parrepallo, mientras que en la italiana están la Upupola, el Pico boscareccio y el Petto rosso, que no se encuentran en la española.

Al igual que las estampas de flores fueron reutilizadas por los pintores, no sería de extrañar que las de aves lo hubiesen sido también. ¿Cómo representar a distintos pájaros en una composición pictórica sin haberlos visto al natural? Siguiendo los usos y las costumbres de la época, como radica en la copia de modelos grabados. A falta de pruebas concluyentes, un análisis de la producción de bodegones españoles del siglo XVII demuestra que en algún caso es posible presuponer la utilización de dichos modelos.

José Manuel Matilla Rodríguez