Territorio, progreso y sociedad, el primer apartado de la exposición Alegorías de un porvenir, nos acerca al contexto histórico en el que se desarrolla el proyecto de ampliación que el Banco de España lleva a cabo en su sede central de Cibeles durante la década de 1930. Todo ello a través de una selección de obras artísticas y otros documentos visuales —como el filme Los yunteros de Extremadura (1937), producido por el Ministerio de Agricultura, o las fotografías aéreas de Jean Moral— que sitúan el foco en diversos lugares del territorio peninsular y en quienes lo habitan y lo trabajan: agricultores, asfaltadores, pescadores, mujeres trabajadoras...

En su diálogo con las figuras de las vidrieras del taller Maumejean Hermanos, S.A., estas piezas invitan al visitante a explorar la relación entre arte, trabajo y construcción nacional. La muestra propone así una lectura del territorio como escenario de modernidad, conflicto y transformación, al tiempo que da cuenta de cómo la creación artística trascendió la función meramente representativa para erigirse en testigo y agente de los cambios sociales que marcaron el imaginario visual de los años veinte y treinta del pasado siglo.

Entre las obras artísticas que se incluyen en este apartado de la exposición, siete de ellas proceden de la Colección Banco de España. Son, por orden cronológico: Paisaje (Camí antic de Vilanova), 1890, de Ramón Casas i Carbó; Pescador, 1903, de Mateo Inurria; En la tasca. Zarauz, 1910, de Joaquín Sorolla y Bastida; Nocturno, c. 1927, de Benjamín Palencia; Paisaje de Fuenterrabía, 1927, de Daniel Vázquez Díaz; Los asfaltadores de la Puerta del Sol, 1930, de José Gutiérrez Solana; y Familia de campo, 1935, de Joaquim Sunyer. Además de estas piezas, también se exhiben obras cedidas por otras instituciones —la Generalitat de Catalunya, el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museo de Bellas Artes de Bilbao y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía—, a quienes queremos agradecer desde aquí su colaboración y generosidad.

En Alegorías de un porvenir puede verse a su vez otra pieza procedente de nuestro fondo patrimonial: el óleo París, 1927, de Alfonso de Olivares. La obra se integra en Una modernidad administrada, sección de la exposición dedicada al diseño material y funcional del proyecto de ampliación del edificio de Cibeles, dirigido por el arquitecto navarro José Yárnoz Larrosa. En esta sección se pone de relieve cómo desde su voluntad de encarnar los valores de la modernidad, dicha ampliación buscó entrelazar de manera orgánica arquitectura, función y representación.

En su capacidad de conjugar funcionalidad y monumentalidad, la elección de un lenguaje visual como el art déco fue una herramienta clave para materializar esta aspiración programática. Interesado por la arquitectura y el diseño de interiores, disciplinas que cultivó en paralelo a su actividad pictórica, Alfonso de Olivares quedó fascinado por el nuevo gusto art déco, marcado por la elegancia racional, la luz y el metal. Una fascinación que se refleja en esta pieza, donde sobre un fondo negro, varias líneas rojas y blancas perfilan una arquitectura nocturna que remite a las escenografías urbanas y lumínicas que definieron la modernidad parisina tras la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de 1925, primer gran escaparate y plataforma de lanzamiento de este movimiento.

Paisaje (Camí antic de Vilanova), 1890, de Ramón Casas i Carbó

Este lienzo representa un escenario rural que se ve transformado por el progreso y la modernidad. Ramón Casas i Carbó (Barcelona, 1866 - 1932), figura clave de la renovación de la pintura catalana de finales del siglo XIX, nos muestra un paisaje mediterráneo de arbusto bajo y atravesado por un viejo camino de carretas que discurre en paralelo a unas vías de tren y los postes que soportan el tendido eléctrico. La materialidad con la que el artista define el paisaje, lo aleja de la evocación idealista del género, aproximándolo a un registro documental, casi topográfico. Casas i Carbó nos confronta así a un paisaje donde la naturaleza ha dejado de ser protagonista y el futuro irrumpe de manera tan sutil como inexorable, abriéndose camino, como nos señala Isabel Tejeda, «a dentelladas de pala».

Pescador, 1903, de Mateo Inurria

Perteneciente a un grupo escultórico de carácter alegórico concebido por Mateo Inurria (Córdoba, 1867 - Madrid, 1924) para formar parte de un monumento dedicado a Alfonso XII en el Parque del Retiro de Madrid, este busto representa a un pescador desde una visión poética. La marcada gestualidad inscrita en sus facciones, así como la dureza casi pétrea del gorro, confieren a la figura de una potencia contenida, dando cuenta de una cierta renovación estilística que el trabajo de este artista, de fuerte raigambre decimonónica, experimenta en la etapa central y final de su carrera. Como nos explica Álvaro Perdices, la obra «participa de un sentido social de la escultura pública», convirtiendo al «pescador, un hombre anónimo del pueblo, en protagonista de la memoria colectiva». «En este gesto», añade Perdices, «se percibe también la huella del regeneracionismo de comienzos de siglo, que buscaba reconocer el valor simbólico del trabajo y de las profesiones ligadas al mar en la construcción de una identidad nacional».

En la tasca. Zarauz, 1910, de Joaquín Sorolla y Bastida

A lo largo de su carrera, Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 - Cercedilla, Madrid, 1923) mostró un gran interés por la representación de personajes humildes, tanto en escenas de trabajo como en momentos de ocio y de descanso. A este segundo grupo de obras pertenece En la tasca. Zarauz (1910), lienzo que realiza durante una de sus estancias veraniegas en la costa guipuzcoana y donde, valiéndose de una sencilla composición frontal de reminiscencias fotográficas, retrata a dos hombres, de rostros curtidos por el sol y el trabajo, mientras descansan en una taberna. Como nos recuerda Mónica Rodríguez Subirana, «esta faceta de la pintura de Sorolla culminará en los grandes paneles que realizará a partir de 1912 para decorar la biblioteca de la Hispanic Society of America, en los que desarrolla la que él denominaría su Visión de España, a través de sus tipos populares».

Nocturno, c. 1927, de Benjamín Palencia

Tras una breve estancia en París, donde se familiariza con un ambiente artístico internacional en plena efervescencia postcubista y surrealista, a finales de la década de 1920 Benjamín Palencia (Barrax, Albacete, 1894 - Madrid, 1980) impulsa junto al escultor Alberto Sánchez la llamada Escuela de Vallecas, un proyecto colectivo que propugna la necesidad de generar una vanguardia arraigada en el territorio, utilizando los campos de la periferia sureste de Madrid como laboratorio de experimentación. Nocturno (1927) —al igual que la otra obra de este artista, Paisaje geológico (1931), cedida por el Museo Reina Sofía, presente en la muestra— es fruto de esa experiencia. En ella, señala Álvaro Perdices, «traslada al lienzo la textura misma del suelo, construyendo con el óleo rocas y fragmentos de paja casi escultóricos, de una contundente cualidad matérico-táctil». Palencia trabaja con la materia pictórica como un agricultor la tierra y en ese gesto, subraya Perdices, reside la radicalidad de su investigación plástica: romper con el canon académico sin mimetizar las propuestas de las corrientes vanguardistas europeas, buscando una modernidad específica a través de la apropiación poética y física del propio paisaje. 

Paisaje de Fuenterrabía, 1927, de Daniel Vázquez Díaz

Situándose en un terreno intermedio entre la tradición del paisaje español y una modernidad formal que, en la España de entreguerras, todavía encontraba resistencias, en Paisaje de Fuenterrabía Daniel Vázquez Díaz (Nerva, Huelva, 1882 - Madrid, 1969) fragmenta la visión del puerto de esta localidad vasca mediante una construcción compositiva heredera del cubismo cézanniano que estiliza el entorno hasta diluir su identidad geográfica y social. A diferencia de otras obras que realiza por la mismas fechas, como La fábrica bajo la niebla (1920) o La fábrica dormida (1925), en este caso, según Álvaro Perdices, su asimilación de un lenguaje de raíz cubista tiene un carácter puramente formal, «más estilístico que analítico». Vázquez Díaz lleva a cabo este lienzo en 1927, el año en el que inicia su gran proyecto mural del monasterio de La Rábida en Huelva, uno de los hitos de su carrera y de la pintura española del primer tercio del siglo XX.

Los asfaltadores de la Puerta del Sol, 1930, de José Gutiérrez Solana

Esta obra tiene como protagonista a un grupo de los trabajadores anónimos que, en condiciones precarias, posibilitaron la remodelación urbana de Madrid durante las décadas de 1920 y 1930, a través de la cual se gestó su conversión en una ciudad moderna. La composición circular de los personajes, con sus rostros que se desdibujan como máscaras, el trazo rápido, empastado y expresionista, con el que José Gutiérrez Solana (Madrid, 1886 - 1945), materializa la aspereza y los vapores del alquitrán y el tenebrismo que el ambiente nocturno otorga a la escena, remiten directamente a Francisco de Goya. Cabe precisar aquí que su deuda con el pintor aragonés no es solo plástica: al igual que él, Solana reivindica un viraje social y documental de la pintura, trascendiendo lo costumbrista para dar testimonio de las tensiones y contradicciones de su tiempo. Como nos recuerda Carlos Martín, Los asfaltadores de la Puerta del Sol supone, a su vez, un ejemplo temprano de su interés por los retratos de trabajadores de diferentes oficios, lo que le permitió conformar «un fresco de representación cruda y fatalista de la clase obrera».

Familia de campo, 1935, de Joaquim Sunyer

Figura central del noucentisme, Joaquim Sunyer (Sitges, Barcelona, 1874 - 1956) buscó dotar al arte catalán de una identidad propia, fuertemente ligada al territorio, a la idea de nación y al espíritu mediterráneo. Desde esa aspiración creó idílicas escenas pastoriles en las que el ser humano y la naturaleza conviven de manera equilibrada, sin tensiones ni conflictos. Fechado en 1935, el dibujo Familia de campo —antecedente del lienzo La tierra (1952) que realizó por encargo para el vestíbulo de acceso de la sucursal del Banco de España en Barcelona, donde forma pareja con la obra El mar (1955) de Daniel Vázquez Díaz— constituye un interesante ejemplo de ello. En la parte inferior del dibujo, el artista recrea una apacible estampa familiar rural, mientras que en la franja central representa diferentes faenas de siega y labranza. La composición, organizada verticalmente, como si Sunyer anticipara un destino mural o monumental, se completa con la silueta de una iglesia, probablemente inspirada en la de San Sebastián de Sitges, su localidad natal. «Esta presencia», señala Álvaro Perdices, «sacraliza el conjunto y corona la escena con un orden divino que otorga sentido y armonía a la vida campesina, emblema de una Cataluña idealizada».      

París, 1927, de Alfonso de Olivares

Alfonso Olivares (Hernani, Gipuzkoa, 1898 - 1936) fue un artista que asimiló con voracidad los lenguajes plásticos de su época, pero sin ataduras estrictas a corriente alguna, generando una obra ecléctica e inclasificable donde juega un papel fundamental la técnica del collage, la concepción de la luz como elemento renovador y la experimentación con estructuras compositivas alejadas de los códigos del naturalismo. El óleo París, donde se aprecia la influencia tanto del cubismo como de un incipiente surrealismo, es una visión nocturna de la capital francesa. En su parte central emerge una forma luminosa que remite a la Torre Eiffel, otorgando al lienzo un cierto aire escenográfico. A ello también contribuye la presencia, en un lateral del cuadro, de la inscripción «FLORENCE» que evoca los carteles de neón de hoteles y cafés que en esos años estaban redefiniendo el paisaje urbano de las grandes ciudades europeas y norteamericanas.

Como nos señala Álvaro Perdices, la fascinación por la iluminación artificial enlaza con los experimentos de diseñadores como René Lalique, cuya fuente luminosa, presentada en la antes mencionada Exposición Internacional de París de 1925, se convirtió en icono del modernismo decorativo. A este respecto, Perdices señala que los motivos característicos del ambiente nocturno parisino que aparecen en esta y otras piezas que Olivares realiza en la segunda mitad de la década de 1920, encontrarán síntesis en nuestro país en espacios como el Patio de Operaciones del Banco de España, «donde un monumental reloj ilumina la sala y la convierte en una auténtica escena teatral».