El Banco de España lleva a cabo diferentes tipos de iniciativas para acercar su patrimonio histórico-artístico a la sociedad, entre ellas los préstamos que realiza para exposiciones organizadas por otras instituciones y entidades artísticas, tanto nacionales como internacionales. En este sentido, durante la primavera de 2024, gracias a esta política de préstamos se pueden ver obras pertenecientes a nuestra Colección en las muestras El realismo íntimo de Isabel Quintanilla, del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; Modernidad latente. Vanguardistas y renovadores en la figuración española (1920-1970), del Museo Carmen Thyssen Málaga; Berta Cáccamo. Correspondencias de arquivo, del Museo de Pontevedra; Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910), que podrá visitarse a partir del 21 de mayo, del Museo Nacional del Prado; y A Revolution in Art: Paris 1863 - 1874. From Salon to impressionism, del Wallraf-Richard-Museum & Fondation Corboud, museo ubicado en la ciudad alemana de Colonia. 

^{Pere Borrell del Caso: Huyendo de la crítica (Una cosa que no puede ser o Muchacho saliendo del cuadro) [1874]}

En esta última muestra, que examina un momento clave en el arte decimonónico europeo —el periodo comprendido entre el año de creación del Salon des Refusés (Salón de los Rechazados) y el de la primera exposición organizada por los pintores impresionistas ya al margen del Salón de París— se incluye una de las piezas más icónicas de nuestro fondo patrimonial: el cuadro Huyendo de la crítica (1874), del pintor catalán Pere Borrell del Caso. La obra, que ha sido utilizada como cubierta en un buen número de libros que abordan problemas generales de la representación pictórica, está delimitada por un marco fingido sobre el que se apoya la figura de un muchacho que parece tratar de escapar de su propio cuadro. Es su más temprano trampantojo conocido, género que este artista cultivó con frecuencia, convirtiéndose en una especie de seña de identidad personal. Cabe señalar a este respecto que Borrell no solo hizo al menos dos versiones más del lienzo, introduciendo en cada una de ellas diversos cambios, sino también otras obras donde incide en este motivo de representar figuras inscritas en marcos sobre los que se apoyan o que intentan traspasar.

Como nos explica Javier Portús, cuando Borrell del Caso realiza el cuadro este tipo de composición tenía ya una amplia tradición en la historia de la pintura occidental, vinculada con su aspiración secular de romper con la bidimensionalidad. No obstante, matiza Portús, en Huyendo de la crítica «se lleva un paso más allá la lógica del trampantojo», pues lo que se representa no es un objeto o una figura estática que parece pertenecer a nuestro propio espacio, sino un personaje ya explícitamente pictórico que pugna por salir de su «prisión» para pasar al mundo real. Curiosamente, la obra ha tenido diferentes títulos. En su contabilidad personal, el artista se refería a ella como Muchacho saliendo del cuadro y cuando se presentó por primera vez en la «Exposición Objetos de Arte», celebrada en Barcelona en 1874, donde ya se ganó el favor del público, lo hizo bajo el nombre de Una cosa que no puede ser. Quizás la reticencia que mostró hacia el lienzo el crítico francés Apel-Les Mestres fue lo que originó el título con el que se le conoce actualmente. Título, nos subraya Portús, que conecta con uno «de los tópicos fundamentales en torno a los que se ha ido construyendo la retórica acerca de la pintura en la Edad Moderna y, sobre todo, en la contemporánea: el peso de la crítica y su condición (al igual que la naturaleza bidimensional del cuadro) de corsé inevitable con el que tiene que luchar el artista».

^{Isabel Quintanilla: Tapia del estudio de Urola (1969)}

Otra de las obras de nuestra Colección actualmente cedidas es Tapia del estudio de Urola (1969), óleo de Isabel Quintanilla que forma parte de la exposición monográfica que le está dedicando a esta artista el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. El cuadro, que perteneció al escritor italiano Giovanni Testori, es un ejemplo muy representativo de su poética intimista, donde cobra un protagonismo central la observación de elementos ligados a su entorno más cotidiano y el tratamiento de la luz, ya sea natural o artificial. En este caso lo que pinta es la cerca —y las plantas que crecen a sus pies— del estudio que compartía con su marido, el escultor Francisco López, y el arquitecto Rafael Moneo. Adoptando su característico ángulo de visión diagonal y demostrando su destreza técnica y profundo conocimiento de los materiales pictóricos, la artista logra capturar los matices de la luz del espacio y del momento representado, pero sin renunciar en ese ejercicio de evaluación analítica a lo emocional, aspecto que siempre jugó un papel fundamental en su obra.

Tapia del estudio de Urola no es la única producción de esta artista que conservamos en nuestro fondo patrimonial. Por un lado, Quintanilla realizó las grandes bandas perimetrales que desde la década de 1980 enmarcan los lienzos de Josep María Sert en el Patio de Operaciones de la sucursal de Barcelona del Banco de España (y tras los que hay una historia muy singular, como os contamos en esta noticia). Por otro, en 1985 llevó a cabo un retrato del gobernador José Ramón Álvarez-Rendueles, convirtiéndose así en la primera mujer artista a quien la institución encomendó este tipo de encargo.

^{Hernando Viñes: Rincón de un puerto (1962)}

Tras Quintanilla, la segunda artista mujer a la que el Banco encargó la realización de retratos de gobernadores (en su caso fueron tres) es Carmen Laffón, una artista de la que tenemos un amplio conjunto de obras en nuestra Colección. La más antigua de ellas, Sevilla (1962), se ha prestado al Museo Carmen Thyssen de Málaga para la exposición Modernidad latente, Vanguardistas y renovadores en la figuración española (1920-1970), a la que también hemos cedido una segunda pieza, Rincón de un puerto (1962), del artista franco-español Hernando Viñes. A través de una selección de más de setenta pinturas, en esta muestra se examina la emergencia —y resilente persistencia en el complicado contexto de la posguerra— de una figuración con vocación de modernidad dentro de la escena artística de nuestro país en aquella época. Escena en la que Viñes y Laffón ocuparían un lugar muy destacado.

^{Carmen Laffón: Sevilla (1962)}

Aunque pertenecen a generaciones muy diferentes, las obras que hemos prestado de estos dos artistas para dicha exposición están fechadas en el mismo año: 1962. Rincón de un puerto es un óleo de pequeñas dimensiones en el que Hernando Viñes, pintor ligado a la llamada Escuela de París —de la que también formarían parte creadores como Pancho Cossío, Francisco Bores o Joaquín Peinado—, muestra su habilidad en el manejo de los colores para crear composiciones aparentemente sencillas, pero dotadas de una hipnótica fuerza poética. La obra constituye un ejemplo muy interesante de su personal lenguaje plástico donde, como nos explica Roberto Díaz, «sintetiza influencias del cubismo y el fauvismo, [...] jugando a menudo con el recurso compositivo de la ventana, como cuadro dentro del cuadro». Sevilla, la pieza cedida de Laffón, figura clave del realismo español de la segunda mitad del siglo XX, es un óleo perteneciente a una etapa temprana de su carrera. Tiene la particularidad de ser, a la vez, un paisaje y un bodegón, dos de los principales géneros en los que se especializó. En este sentido, Isabel Tejeda considera que puede verse como «síntesis e ilustración del trabajo de esta artista», que ha mantenido una extraordinaria coherencia expresiva e iconográfica a lo largo de toda su trayectoria. Un trabajo marcado por su incansable investigación en torno a la captación de la luz y su predilección, nunca abandonada, por los motivos cotidianos y humildes.  

^{Berta Cáccamo: QNJ (1993)}

De las obras de la Colección que tenemos actualmente en préstamo, la más reciente es QNJ (1993), un acrílico sobre tela de Berta Cáccamo que el Banco de España adquirió en 2020, dos años después del prematuro fallecimiento de esta artista gallega. Se ha cedido para Correspondencias de arquivo, exposición inaugurada el pasado 12 de abril en el Museo de Pontevedra que analiza las conexiones entre los diferentes registros presentes en su archivo (cuadernos, agendas, diarios, libros de artista, correspondencia, fotografías y objetos, entre otros) con su pintura y obra en papel. Producido durante su estancia en la Academia de España en Roma a principios de la década de 1990, este cuadro refleja la evolución hacia formas más orgánicas que en esos años había empezado a experimentar su obra. Evolución que, en palabras de Juan de Nieves, «da lugar a un tipo de corporeidad evanescente» que da cuenta tanto de su interés «hacia la observación de la naturaleza y la cualidad contingente de sus elementos» como hacia «lo germinal, a lo que se presenta en ciernes». Algo que también queda patente en Sin título (Serie) [1994], la otra obra de esta artista que tenemos en la Colección, un conjunto de imágenes monocromas donde se pone de relieve la creciente importancia que Cáccamo fue dando en su trabajo a lo procesual y gestual.

^{Mateo Inurria: Pescador (1903)}

Hay una pieza más de nuestro fondo patrimonial que se encuentra en estos momentos cedida, aunque en este caso para una exposición que aún no puede visitarse: la muestra Arte y transformaciones sociales en España (1885-1910) que se celebrará en el Museo Nacional del Prado del 21 de mayo al 22 de septiembre de 2024. Se trata de Pescador (1903), un busto en bronce patinado en el que Mateo Inurria replica el original en piedra de una de las dos figuras alegóricas de la Marina que hizo para el Monumento a Alfonso XII, en el Parque de El Retiro de Madrid. Inurria lo representa ataviado con un voluminoso sombrero y gesto seco y serio, como buscando remarcar su condición varonil, lo que contrasta con la suavidad y melancólica serenidad de la figura femenina de Ensueño (1922), la otra pieza suya que atesora nuestro fondo patrimonial. Ambas esculturas constituyen interesantes ejemplos de ese espacio intermedio, entre el naturalismo y la idealización, entre la aspiración modernizadora y la corrección academicista, en el que se situaría la obra de este artista cordobés.