La obra está delimitada por un marco fingido, que sirve de apoyo a un muchacho para tratar de escapar de su propio cuadro, un recurso que en el fondo alude a la aspiración que secularmente ha tenido la pintura occidental de romper la condición bidimensional de la pintura y buscar la ilusión de una tercera dimensión. La pintura ha tenido diferentes títulos. Cuando se presentó en la «Exposición de Objetos de Arte», en Barcelona (1874), lo hizo como Una cosa que no puede ser, aludiendo precisamente a esa tensión entre la segunda y la tercera dimensión. Simultáneamente Pere Borrell, en su contabilidad personal, la llamaba Muchacho saliendo del cuadro, que era, sin duda, la fórmula más útil para recordar de qué obra se trataba.

Con el paso del tiempo (al menos desde 1905), se la conoce como Huyendo de la crítica, con lo que conecta con otro de los tópicos fundamentales en torno a los cuales se ha ido construyendo la retórica acerca del arte de la pintura en la Edad Moderna y, sobre todo, en la contemporánea: el peso de la crítica y su condición (al igual que la naturaleza bidimensional del cuadro) de corsé inevitable con el que tiene que «luchar» el artista. De hecho, aunque el cuadro se vendió a buen precio en esa exposición, y fue una obra alabada por el público, fue objeto de las reticencias de un crítico, el entonces joven y luego afamado intelectual Apel·les Mestre (1854- 1936), que se refirió al mismo como una «trivial y pueril [...] broma».

Esa calificación de Mestre hay que entenderla desde la perspectiva de un crítico joven que, en un momento en que se estaba pidiendo a la pintura un nuevo compromiso con la realidad, se enfrenta a una obra en la que «realismo» se equipara a «ilusionismo», y se obvian otros contenidos. Desde el punto de vista de su composición, además, el cuadro pertenecía a una ya larga tradición, que se remontaba a finales de la Edad Media. Entre los primitivos flamencos habían sido relativamente habituales las escenas en las que una figura (generalmente un retrato o un personaje sagrado) aparece enmarcada por una ventana, y ella misma o los objetos depositados sobre el alféizar parecen invadir el espacio del espectador. Con el tiempo, esa fórmula se hizo más compleja a través de la sustitución de la ventana por un marco pictórico fingido, con lo que se jugaba con la doble ilusión de que no era la figura supuestamente «viva» la que desbordaba su «prisión», sino que se trataba de una figura explícitamente pictórica la que ponía en tensión la idea de marco y bidimensionalidad. Con ello se profundiza en otro de los temas queridos por la tradición occidental, el del «cuadro dentro del cuadro».

El siglo XVII nos ha dejado interesantes ejemplos de esa fórmula. En el contexto español es bien conocido el Autorretrato de Murillo (National Gallery, Londres), que a su vez se relaciona con retratos grabados de escritores incluidos en los preliminares de sus libros, en los que en ocasiones simulan traspasar su propio marco. Simultáneamente, en Holanda fueron varios los artistas que experimentaron con temas semejantes, como Rembrandt, en cuya Sagrada familia (Kunstsammlungen, Kassel) no solo se finge el marco, sino también una cortina destinada a cubrir el cuadro. La tradición se prolongó y enriqueció en numerosas partes de Europa durante los siglos XVIII y XIX, de manera que cuando Borrell abordó la realización de su cuadro contaba con un buen número de precedentes. Sin embargo, aunque relacionable con una tipología bien conocida, Huyendo de la crítica supone una destacada aportación a esta, pues en el cuadro se lleva un paso más allá la lógica del trampantojo: no es un objeto o una figura estática que parece pertenecer a nuestro propio espacio, sino que es un personaje del cuadro que toma una parte muy activa dentro de ese juego, y, viéndose prisionero en su cárcel pictórica, pugna por superar el espacio representado para integrarse en el espacio real.

Ya en el momento de ser presentada se ganó el interés del público, como reconoció el propio Apel·les Mestre. Prueba de ese interés es el hecho de que fue vendido a un precio importante (375 pesetas) y, sobre todo, que su autor se animó a repetir la composición en al menos dos ocasiones, introduciendo algunos cambios de versión en versión. En enero de 1876 ya tenía hecho un segundo cuadro, que se diferencia del primero especialmente por el tipo de marco del que escapa el muchacho, que en este caso tiene la entrecalle decorada. También se distingue por la edad y la actitud del protagonista: parece un poco mayor, su cabello está algo más revuelto y tiene la boca muy abierta, en un gesto de pavor. En origen, el muchacho del Banco de España también tenía un gesto ligeramente distinto al que finalmente le dio Borrell, según han demostrado los análisis técnicos, los cuales también sugieren que lo primero que representó el pintor fue el marco fingido, y a partir de allí resolvió la composición. Aún hay una tercera versión (colección particular) que se aparta de las anteriores por el hecho de que reproduce un marco liso, sin ningún tipo de moldura. El niño hace el mismo gesto de salir del cuadro y coloca sus manos y su pie derecho de manera similar, pero descubre una mayor parte de su torso, eleva más su mirada y mantiene la boca entreabierta, a medio camino de como aparece en las dos versiones anteriores. Esta última obra permaneció en poder de su autor, quien probablemente quiso guardar un recuerdo de una de las composiciones que le granjearon mayor popularidad.

Dentro de su carrera, Huyendo de la crítica ocupa un lugar destacado, pues se trata de su trampantojo más temprano conocido. Antes había realizado algunas naturalezas muertas, un género que probablemente lo preparó para decidirse a ensayar fórmulas de fuerte ilusionismo. El caso es que a partir de 1874 —y sin duda estimulado por el éxito del cuadro del Banco de España— cultivaría con cierta frecuencia escenas destinadas a tensar los límites entre lo vivo y lo pintado, que acabarían convirtiéndose en una especie de seña de identidad personal. A ese género pertenecen: Campesino con dos racimos de uvas (1877), que muestra los racimos con su mano derecha y apoya la izquierda en el marco pintado; La campesina con racimo, que figuró en la Exposición Universal de París de 1878; varios retratos inscritos en marcos fingidos sobre los que se apoyan o traspasan los modelos, uno de las cuales fue su propia esposa; o varias versiones de una composición titulada Una broma pesada, que supuso retomar en 1882 el mismo juego que había hecho en 1874 con Huyendo de la crítica, aunque dando un paso más en lo que se refiere a retos técnicos: ya no se trata de un marco fingido cuadrangular, sino circular, y lo que representa son dos niños, uno de los cuales tiene en vilo al otro, como si se asomara a un precipicio que hubiera a este lado del marco.

En lo que tiene no solo de reflejo de una tradición, sino de reflexión explícita sobre la misma, el cuadro enlaza con los intereses de una parte destacada de la historiografía artística del último medio siglo, cada vez más interesada por los fenómenos autorreflexivos. Ello le ha proporcionado una fama que se ha reflejado en su petición frecuente para figurar en exposiciones nacionales y extranjeras y en su uso como cubierta de un buen número de libros que abordan problemas generales de la representación pictórica. Eso ha hecho que en estos momentos sea probablemente la pieza más prestigiosa de la colección, después de las pinturas de Goya.

Javier Portús