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La Colección Metabolizada. El espectador como protagonista del relato museístico
El proceso de digitalización de los fondos de las instituciones museísticas, que la irrupción de la pandemia de la COVID-19 ha potenciado, nos ofrece nuevas formas de acercarnos a los objetos que estas custodian. En contrapartida, asistimos a la aparición de un nuevo régimen de visualidad que modifica nuestras formas de atención, profundizando en ese cambio de paradigma que, como nos advertía Walter Benjamin hace casi un siglo, propicia la reproductibilidad técnica: ya no somos nosotros los que vamos a las obras de arte sino que son estas las que vienen a nuestro encuentro.
Este es el "leitmotiv" en torno al que se articula La colección metabolizada, la poliédrica propuesta de (meta)itinerario que el crítico y teórico del arte Carles Guerra ha realizado por la Colección del Banco de España. Una colección que, como él mismo explica, desde que comenzó a configurarse a finales del siglo XVIII ha conocido otras "crisis que alteraron la relación entre los espectadores del arte y las obras u objetos". La particularidad de la actual crisis radicaría, a su juicio, en que pivota sobre lo que podemos describir como una "economía del acceso" que parece hacer realidad la arraigada aspiración utópica de poder ver y acceder a todo.
Lorenzo Coullaut Valera: Homenaje al Banco de España por los empleados (1910) | Guillermo Lledó: Umbral (2000) | Jonathan Monk: This Painting Should Be Installed by an Accountant (2011)
Según Guerra, además de "abrir la puerta de par en par a un patrimonio ingente", esta nueva "economía del acceso" también posibilita que las obras y los comentarios que estas suscitan transiten por los mismos canales. Lo irónico es que esta expansión de la accesibilidad virtual se produce justo en un momento de máxima segregación presencial, cuando el contacto directo con los objetos artísticos se ha convertido en excepcional.
A ello habría que añadir que la percepción de las imágenes que ahora desfilan por las pantallas de nuestros dispositivos sigue, en gran medida, condicionada por la memoria que conservamos de haber estado alguna vez delante de ellas o de otras parecidas. De este modo, cuando las contemplamos "despiertan recuerdos anclados en nuestros cuerpos" y "lo que vimos y sentimos en el pasado, en el mundo de los encuentros reales, resurge como un archivo íntimo y propio" que determina lo que ahora vemos y experimentamos a través de la pantalla. Es decir, ante este "caudal de obras en líneas" reaccionamos con respuestas somatizadas, porque, como nos advierte Carles Guerra, ahora "nosotros somos el museo, la última Wunderkammer. La colección metabolizada".
Isabel Quintanilla: Tapia del estudio de Urola (1969) | Art & Language: Hostage LXVI (1990) | Wolfgang Tillmans: 6407-19 (Silver series)
A través de la selección de veinticinco obras pertenecientes a nuestro fondo patrimonial, Guerra ha concebido un itinerario con el que lo que pretende es poner en valor el trabajo que hacen los espectadores en el proceso de comunicación artística. "Si esta crisis ha de servir para algo", señala en el ensayo Apuntes para entender una colección online (donde desarrolla las ideas formuladas en el texto introductorio del itinerario), "que sea para reconocer que, además del trabajo encapsulado en las obras, existe el trabajo que se derrocha en cada acercamiento, ya sea ingenuo o ilustrado, a ellas". Porque en su opinión, la "gran asignatura pendiente del sistema del arte" es, justamente, "cómo incorporar la voz de los públicos, los discursos de los espectadores que quedan al margen de la memoria institucional, cuyo registro ha escapado a las tecnologías propias del museo".
Por vías muy diferentes, piezas como Homenaje al Banco de España por los empleados (1910), de Lorenzo Coullaut Valera, Umbral (2000), de Guillermo Lledó o This painting should be installed by an accountant (2011) de Jonathan Monk, dan visibilidad a ese espectador históricamente silenciado, remarcando, explícita o metafóricamente, su presencia y/o interpelándole a participar de manera directa en el proceso de construcción de sentido de la obra. En otros casos, como Tapia del estudio de Urola (1969 ), de Isabel Quintanilla, Hostage LXVI (1990) de Art & Language o 6407-19 (Silver series), de Wolfgang Tillmans, lo que Carles Guerra pone de relieve es cómo la contemplación virtual limita la recepción que hacemos de unas obras que requieren de una experiencia fenomenológica (es decir, ponernos físicamente delante de ellas).
Mariano Fortuny y Madrazo: Billete de cien pesetas (1898) | Daniel García Andújar: El capital. La mercancía. Guilloché (2015) | José Villegas: El artista y su inspiración e Hipogrifo en vuelo (1903)
En su itinerario, Guerra también se detiene en varias piezas de la Colección Banco de España que le permiten trazar una "esquemática genealogía" en torno a una cuestión que considera clave: las relaciones entre el mundo del arte y la circulación de capitales. Una relación que, nos recuerda, "hunde sus raíces en el siglo XIX" y que, lejos de ser un tema tratado abiertamente en el contexto del arte, siempre se ha mantenido "en el terreno de los implícitos". En este bloque se incluyen trabajos como Billete de cien pesetas (1898), pequeño óleo atribuido a Mariano Fortuny y Madrazo que muestra un billete a escala natural suspendido de un lazo rojo y clavado en un muro; la serie de billetes que, con escenas de signo alegórico -El artista y su inspiración, Hipogrifo en vuelo-, diseñó a principios del siglo XX el pintor sevillano José Villegas; o El capital. La mercancía. Guilloché (2015), de Daniel García Andújar, donde recreando con procedimientos digitales la técnica del Guilloché, utilizada tradicionalmente para evitar la falsificación, este artista alicantino genera dieciocho modelos de billetes con motivos iconográficos que aluden a la industria del armamento, el negocio de la seguridad o las crisis migratorias.