Hipogrifo en vuelo
JOSÉ VILLEGAS Y CORDERO  (Atribuido a)

Hipogrifo en vuelo

  • c. 1903
  • Lápiz, tinta negra y pluma sobre papel continuo cuadriculado y preparado con aguada de color
  • 30 x 43 cm
  • Cat. D_367
  • Adquirida en 2018
  • Observaciones: Dibujo para el reverso del billete de cien pesetas.
Por:
Carlos González Navarro

El 27 de diciembre de 1902, el pintor sevillano José Villegas escribió a Francisco Belda, marqués de Cabra, que ostentaba el cargo de subgobernador del Banco de España, en un tono cercano y de confianza, para avisarle de que «el próximo lunes 29 llevaría los dibujos y el retrato del Rey, rogándole si hubiera algún inconveniente se lo haga saber». El andaluz, que dirigía el Museo del Prado desde finales del año anterior, había reclamado pocos días antes al propio Belda que le prestase sus «cuatro dibujos para, con los restantes, pueda ver completas las series S. M. el Rey, que me demostró deseos de verlos. Pasados algunos días, los entregaré yo mismo todos los diez». Se refería a los dibujos para modelos de billetes de curso legal que le había encargado el Banco al tiempo que le pedía que realizara el emblemático retrato del monarca. El espectacular retrato se convirtió inmediatamente en una de las más significativas piezas de la Colección Banco de España, y sin duda una de las mejores efigies del rey Alfonso XIII, y fue reconocido por la crítica como la más destacada muestra de la pintura española contemporánea.

Los dibujos relativos a la serie de nuevos billetes a los que alude el pintor en esas misivas, sin embargo, no han corrido una fortuna paralela. Se anunciaba ampliamente en la prensa el resultado de los modelos diseñados por Villegas, pero no llegaron a ponerse en circulación todos ellos, y más bien forman parte de un episodio de renovación artística de los billetes frustrado por las escasas condiciones técnicas de su producción.

Con el ánimo de atajar las falsificaciones de los billetes, el Consejo del Banco había tomado la resolución de crear un Plan General para dar amparo al papel moneda español que incluía el propósito de encargar a artistas de la máxima reputación creaciones originales, difíciles de imitar. Las obras que se encargaron a Villegas presentan la novedad de tratarse de las primeras creaciones artísticas pensadas por un pintor para que ocupen un espacio que tradicionalmente se dedicaba a la reproducción de obras famosas o estructuras decorativas con modestos detalles alegóricos y pretenden, mediante el empleo del lenguaje simbolista, sustanciar conceptos relacionados con su valor fiduciario, pero sobre todo con algunos de los significados de la riqueza común de la patria. Se trata además de los más tempranos ejemplos de la historia de los billetes españoles en los que una composición artística ocupa plenamente el recto y el verso del papel, incorporando la información elemental para su función en la propia composición artística.

Los dibujos de la Colección Banco de España están preparados cuidadosamente sobre un fondo de aguada rosada en el que se reservó el blanco para la marca de agua de un modo perfectamente planificado, como revela su ligera y precisa preparación a lápiz para encajar con total justeza la aguada que los completa, así como el empleo de una cuadrícula. Por ello se les debió de conceder la consideración de modelos definitivos y visibles, a diferencia de un dibujo preparatorio para uno de ellos, el de veinticinco pesetas, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. El estilo del dibujo en el grueso del conjunto madrileño tiene un característico trazo templado y calculado que revela el concienzudo estudio por parte del artista que los realizó. Quizá por ello haya perdido la característica grafía sinuosa y elegante de los dibujos del pintor, reconocible siempre por las cadenciosas líneas sueltas con las que trabajaba, y que aquí desaparece para dar paso a una línea más bien sujeta a su destino grabado.

Las figuras poseen, inequívocamente, un parentesco muy estrecho con el conjunto en el que trabajaba desde 1898, llamado El decálogo, que había nacido precisamente al calor de un encargo gráfico para decorar un texto religioso pero que poco a poco se transformó en la gran epopeya pictórica del final de la vida del maestro andaluz. Así, la concepción de los billetes posee el interés de dar continuidad en un encargo oficial al lenguaje simbolista que el maestro desarrollaba en torno a esas obras, con las que las figuras de las composiciones de los billetes están directamente emparentadas, cuando no reempleadas en algunos casos.

Aunque el 2 de enero de 1903 se anunció ya en la prensa la descripción completa de todos los billetes del Plan General, y en esa misma fecha el Consejo de Gobierno del Banco acordó expresar su gratitud por los dibujos recibidos a Villegas, Tortella fecha a principios de ese año el acuerdo del Consejo para que Villegas realice dichos dibujos. Sea como fuere, el primero de julio de ese mismo año se emitió el primer billete de los ideados por Villegas, que fue el de cien pesetas. Representaba a un fogonero en el interior de una máquina de vapor y, en su reverso, un hipogrifo que encarna el progreso, rodeado de elementos de la modernidad, como unos altos hornos, el ferrocarril y el telégrafo, conjunto de imágenes que la oficialidad había hecho suyas para la representación de la modernidad protegida por el Estado. El dibujo que conserva el Banco, sin embargo, no es exactamente esa imagen, por lo que cabe pensar que quizá se trate de una versión descartada, por poco informativa, previa a la definitiva. En ella aparece solo el hipogrifo con el hombre desnudo que le hace de chalán, sin ninguno de los signos de modernidad que aparecieron en el billete final. Además, en el ángulo inferior izquierdo aparece una filacteria con su valor fiduciario, que figura sobre la cabeza del hipogrifo en la versión impresa, en torno a la que se disponen también los rayos, a modo de nimbo, que se habían dispuesto en el dibujo alrededor del hueco para la marca de agua. El billete se circuló en octubre de 1904 y a principios de 1905 ya había falsificaciones. La emisión de una nueva tirada del billete sin ningún cambio en su diseño, el 25 de agosto de 1905, a pesar de dichas falsificaciones, debilita la posibilidad de que se trate de una versión alternativa, por lo que quizá debamos considerar este dibujo como la primera versión presentada por Villegas de este billete, seguramente antes de ser reformada para tener la apariencia definitiva con la que la grabó Bartolomé Maura.

Además de ese, se circularon dos billetes más realizados por Villegas en esos años. El de quinientas pesetas, grabado por Maura, muestra unos dibujos al parecer aprobados en septiembre de 1903. Representa a Mercurio, con cuatro brazos, en un escorzo superior; en su reverso aparecen la Ciencia y la Agricultura. Se circuló el 9 de abril de 1906 y no se conocen dibujos preparatorios para él. Sí existe un esbozo, ya aludido, para el de veinticinco pesetas, que tiene la particularidad de ser el primer billete en el que aparece representada la nueva fachada del Banco de España; no hay más noticias del ejemplar de mil pesetas.

Por otro lado, los tres últimos dibujos del conjunto están relacionados entre sí, pues son los dos lados de un mismo billete, el de cincuenta pesetas, del que no hay noticias de que fuera tampoco puesto en circulación, aunque se conocen unas pruebas, extraordinariamente raras de encontrar, de la impresión definitiva, con la marca de agua. Es interesante porque se conservan dos dibujos para el anverso, cuyo asunto la prensa describía como el «Genio inspirador de la pintura». Uno de ellos, que guarda el paspartú con la firma de Ricardo Maura —hijo de Bartolomé, a quien el Banco encargó adaptar el diseño presentado por el maestro andaluz a las condiciones que requería su efectiva impresión entonces—, revela bajo el dibujo una inscripción que anuncia que había sido aprobado para imprimirse; cabe pensar que por eso se pusiera en limpio, adaptado a unas nuevas medidas. Además, se conserva un tercer dibujo, para su reverso, que efectivamente representa la protección del Comercio a las Bellas Artes pensada por Villegas, tal y como había anunciado también la prensa.

No hay duda de que este pequeño conjunto de dibujos tuvo en cuenta los modelos de Villegas, al que pertenecen inequívocamente las ideas que contienen, así como su concepto formal. Pero a la vista de la existencia, tan próxima pero con alteraciones, de un dibujo seguro de Ricardo Maura en el conjunto para adaptar las composiciones a los formatos propios de cada billete en cuestión, obedeciendo instrucciones del Consejo, así como la ausencia de firmas del pintor sevillano en el resto, cabe preguntarse si todos estos dibujos no forman parte, de algún modo, de ese procesamiento interno de los primeros modelos dados por el director del Prado en 1902, pero llevados a cabo materialmente por Maura, con los necesarios retoques y exigencias informativas y normativas dadas por el Banco. Quizá así se explique mejor la existencia de un dibujo como el del hipogrifo en vuelo, reflejo de una primera alternativa presentada quizá por el pintor y que, tras descartarse en el Consejo, se exigiera añadir los cambios que ahora pueden reconocerse en el billete terminado. En todo caso, la valía de este pequeño conjunto para comprender el proceso de edición de los billetes del Banco parece completamente imprescindible.

Carlos González Navarro

 
Por:
Julián Gállego Serrano, María José Alonso , Carlos Martín
José Villegas y Cordero
Sevilla 1844 - Madrid 1921

Alumno de José Romero y de Eduardo Cano en su ciudad natal, José Villegas y Cordero trabajó como copista en el Museo del Prado de Madrid y se formó en el estudio de Federico de Madrazo gracias a la ayuda de sus padres. A los veinte años marchó a Roma, donde residiría largas temporadas, en contacto con otros maestros de su generación como Fortuny, Pradilla o Rosales. En la capital italiana, tras pasar por diversos estudios y domicilios, su éxito comercial le permitió construirse una suntuosa casa de estilo hispanomusulmán en 1887, que acabaría por convertirse en un cenáculo de referencia entre los círculos artísticos y la sociedad romana del momento. En 1888 fue nombrado director de la Academia de España en Roma y entre 1901 y 1918 ejerció el cargo de director del Museo del Prado, donde tuvo ocasión de presentar las primeras exposiciones monográficas de la historia de la institución, dedicadas al Greco (1902) y Zurbarán (1905).

Aunque permaneció activo después de su salida del Museo del Prado, hacia primeros de 1921, las crónicas recogen que se encuentra recluido y aquejado de una progresiva pérdida de visión. Falleció en Madrid el 10 noviembre de ese mismo año.

 
 
VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1.