En la sección de Colección de nuestra web contamos con un apartado en el que vamos presentando diferentes obras pertenecientes al fondo patrimonial de Banco de España, conformado por más de 4.500 piezas de épocas, estilos y formatos muy diversos. Coincidiendo con la celebración de la exposición La tiranía de Cronos hemos actualizado este apartado con la selección de tres obras incluidas en la muestra: el tapiz Triunfo del Amor y la Eternidad sobre el Tiempo, de Jan Leyniers, la pieza más antigua que se puede ver en ella; la obra Relojes, de Isidoro Valcárcel Medina, figura fundamental del arte conceptual de nuestro país; y el collage Diario Vírico, donde Inmaculada Salinas conecta su reflexión crítica en torno a la imposición naturalizada de vincular el trabajo artístico a las pautas de productividad capitalista con la experiencia y memoria del confinamiento por la COVID-19.

^{Jan Leyniers II: Triunfo del Amor y la Eternidad sobre el Tiempo (1684)}

Ocupando el centro simbólico de la exposición, justo frente a los retratos del rey Felipe VI y la reina Letizia de Annie Leibovitz, Triunfo del Amor y la Eternidad sobre el Tiempo es un imponente tapiz que realizó en 1684 Jan Leyniers II, miembro de una de las más importantes sagas de tapiceros de la ciudad Bruselas en los siglos XVII y XVIII. Lo hizo partiendo de una composición de David Teniers III, pintor que se especializó en el diseño de cartones para tapices, demostrando una gran sensibilidad para plasmar la cultura simbólica de su tiempo.

Como nos explica Antonio Sama, este tapiz da testimonio de un periodo de la tapicería occidental en el que la heráldica y la alegoría moral se unieron estrechamente, dando lugar a «verdaderos jeroglíficos tejidos». En el centro del mismo se encuentra el escudo de armas de la familia López de Ayala, condes de Fuensalida, debajo del cual aparece un anciano alado al que un amorcillo inmoviliza con unas cadenas y que tiene a su costado un reloj de arena y una guadaña. Son justo esos objetos, junto a las alas, los que nos permiten identificar la figura del anciano como una representación del dios Cronos o, más específicamente, utilizando la terminología acuñada por el historiador Erwin Panofsky, con el «Padre Tiempo», uno de los motivos de la mitología clásica que se recuperan durante la Edad Moderna, pero ya inevitablemente filtrados por sus reinterpretaciones medievales.

La singularidad de la composición radica en que se aleja de la representación de Cronos como una figura triunfante que fue la predominante en la época (algo que, en palabras de Sama, no puede desligarse de «la obsesión barroca por el paso del tiempo y el género de la vanitas»). En este tapiz, en cambio, el titán queda sometido por las artes de Cupido, perdiendo los atributos que le posibilitan el gobierno sobre el tiempo. Para entender en toda su complejidad la relectura alegórica desplegada por Teniers, nos advierte Sama, ha de tenerse en cuenta también la doncella alada que aparece sujetando el escudo de armas. Con una de sus manos sostiene un uróboro, la serpiente que engulle su propia cola formando un círculo con su cuerpo, símbolo del eterno retorno, lo que nos permite identificarla como «personificación de la Eternidad» que, junto al Amor, ha logrado detener la pulsión devoradora del Tiempo.

^{Isidoro Valcárcel Medina: Relojes (1973)}

La segunda obra que hemos seleccionado es Relojes (1973), uno de los primeros proyectos del periodo de arte público iniciado por Isidoro Valcárcel Medina tras su paso por los Encuentros de Pamplona de 1972 y que, al igual que Rendición de la hora (1996), el otro trabajo de este artista presente en la muestra, da cuenta de la centralidad que el tiempo ha tenido en su propuesta. Como nos explica José María Díaz Cuyas, Relojes puede considerarse de manera indistinta como un libro de artista, una serie fotográfica y una acción urbana, haciendo patente la importancia que Valcárcel Medina ha otorgado siempre en su práctica a la dimensión procesual y experiencial, pues es un artista que prioriza el «obrar mismo», el propio «acto de producir y percibir», sobre la creación objetual y la concepción de la obra como «cosa terminada».

En este sentido, a través de 365 fotografías en blanco y negro, se documenta una acción que llevó a cabo a diario durante un año colocando distintos relojes calendarios, a modo de «antimonumentos», por diferentes lugares de Madrid. De formato rectangular y suspendidos en lo alto de un poste, estos paneles estaban divididos en dos campos verticales simétricos —el de la izquierda era propiamente el reloj y el de la derecha contenía anuncios publicitarios—, indicando arriba el nombre de la vía pública en el que se instalaba. Valcárcel Medina fotografía estas acciones sin preocuparse por las cualidades técnicas de la imagen, cuya única función aparente, según Díaz Cuyas, «es la de mostrar —con indiferencia del encuadre, la luz o la escena— el momento y lugar precisos de la toma fotográfica», poniendo de relieve la potencia inherente a toda fotografía como acto. De este modo, Relojes puede describirse como una investigación crítica en torno a la experiencia urbana contemporánea y las inercias que lleva a aparejadas, pero a su vez se erige, en palabras de Yolanda Romero, como una obra «sobre la propia vida del creador, sobre sus rutinas y su tiempo confrontados con el tiempo público de la ciudad moderna (...), sobre la disciplina del artista como una manera de estar/ser en el mundo».

^{Inmaculada Salinas: Diario Vírico (2020)}

La visibilización de la práctica artística como «trabajo», a menudo precario, y a partir de ella el cuestionamiento de lo que en la sociedad capitalista se entiende por «tiempo productivo», juega un papel fundamental en la obra de Inmaculada Salinas. Ejemplo de ello es la tercera y última pieza que hemos seleccionado, Diario vírico, un collage conformado por 48 papeles-documentos que combinan postales de paisajes naturales en su mitad superior, con dibujos de colores vivos, recreando el efecto de la luz atravesando un prisma, en la inferior. Cada uno de dichos papeles remite a una de las primeras 48 jornadas del confinamiento por la COVID-19 en España, el periodo en el que no se permitió oficialmente salir para pasear. Los dibujos siguen un patrón geométrico de veinticuatro triángulos —uno por cada hora del día—, cuya gama cromática va modificándose, eliminando un color y añadiendo otro cada jornada. Una leve variación a través de la que deja registro de la especificidad, dentro de su similitud, de la experiencia vivida cada uno de esos días en los que el tiempo quedó suspendido y tomamos conciencia de nuestra fragilidad, como individuos y como sociedad.       

En cuanto a las postales, material que Salinas ha usado con frecuencia en su trabajo, con sus vistas idílicas de playas, ríos, dunas y montañas, funcionan como objets trouvés que la artista resignifica y dota de una profunda carga poética y política, pues remiten a un deseo que en ese momento no era solo una imposibilidad sino una prohibición explícita.  Lo poético y lo político también confluyen en las palabras «besos, abrazos, caricias» que, a modo de subtítulo, añade bajo cada uno de los 48 dibujos, donde asimismo aparece la fecha de su realización. Palabras tomadas del texto Desobediencia, por tu culpa voy a sobrevivir, escrito y publicado en las primeras semanas de confinamiento por la activista boliviana María Galindo y que, según Ángel Calvo Ulloa, remarcan la «presencia de una mano que no solo ejecuta, sino que, por encima de todo, siente y se muestra».