Esta obra de 1973 conocida como Relojes puede considerarse de manera indistinta como un libro (de artista), como una pieza fotografía o como una acción urbana. Las tres denominaciones son igualmente correctas, lo que, ya de entrada, debe hacernos sospechar que su interés, el de la pieza, descansa menos en su significado como producto final y acabado —sea libresco, fotográfico o urbano— que en lo que esta sea capaz de activar. Este empeño por desviar la atención de la obra como cosa terminada hacia el obrar mismo, hacia el acto de producir y percibir, fue muy generalizado en el arte de los años sesenta, especialmente en sus expresiones más radicales dominadas por una poética del acontecer de la que Valcárcel participaba. En ese horizonte, Relojes puede definirse como una acción temporal de señalamiento urbano mediante una colección de fotografías recogidas en un álbum. Más en concreto, consiste en una caja-libro de 9,7 x 9,7 x 6 cm con 365 fotografías sueltas, en blanco y negro, de distintos relojes calendario de Madrid tomadas a diario a lo largo de un año. Como suele ocurrir con los álbumes de fotos no hay texto explicativo, solo una serie de instantáneas de idéntico formato, aunque de aspecto heterogéneo y apariencia casual, cada una dedicada a uno de estos relojes callejeros. La apariencia doméstica de álbum de recuerdos viene incrementada por el manifiesto desinterés de su autor por las cualidades técnicas de la imagen, cuya única función aparente es la de mostrar —con indiferencia del encuadre, la luz o la escena— el momento y lugar precisos de la toma fotográfica que debe coincidir, necesariamente, con los datos de esas tablas cronométricas plantadas sobre la acera y elevadas sobre el tráfico. De formato rectangular y suspendidos en lo alto de un poste, aquellos paneles indicaban arriba el nombre de la vía pública (Plaza de Cibeles, etc.) y estaban divididos en dos campos verticales simétricos: el de la izquierda era propiamente el aparato del reloj calendario, el de la derecha contenía anuncios publicitarios.

Estos actuaban como mojones en la vía pública, iban jalonando la calzada y marcando el tiempo al transeúnte. Esta función —la de constituirse en hito, en señalamiento espacial y temporal— le estaba atribuida tradicionalmente al monumento. La diferencia es que aquí no se pretende rememorar ningún acontecimiento memorable sino tan sólo recordar la hora al viandante, es decir, ayudarle a ajustarse al tiempo instantáneo de la ciudad, al presente de instantes en serie del reloj. Ni tampoco se pretende señalar o resaltar el lugar, sino meramente indicarle al transeúnte su posición en el callejero, puesto que el carácter ubicuo e isomorfo del espacio metropolitano ya no se presta a remarcar ningún enclave en especial, tan sólo a indicar direcciones. Aquellos tableros verticales se erigían en la vía pública como antimonumentos, como signos de la nueva experiencia espaciotemporal de la ciudad, dominada por el tráfico y la circulación. En la ciudad moderna ordenada por el tránsito (de personas, mercancías, energía o información), al artista le basta con abandonarse al flujo y atender a los indicadores que modulan la circulación. Si basta con pasear atento para que se evidencie el orden básico del tiempo y del espacio público, también basta con hacer fotos de manera atenta para evidenciar que la propiedad más básica de la fotografía no estriba tanto en sus cualidades de cosa terminada como en el hecho de la toma, en el acto fotográfico. La singularidad de estas fotos de Relojes, pues, reside en que su motivo no sea tanto el espacio público como el tiempo público, y en que para mostrarlo se valgan no sólo de su valor representativo, sino de la potencia inherente a toda fotografía como acto. Al hacer dialogar la temporalidad propia de la fotografía con el tiempo de la ciudad, se muestra, también, la lógica subyacente entre el dispositivo fotográfico y la ciudad como dispositivo espaciotemporal. Esa lógica gracias a la cual la fotografía, en tanto que máquina de imágenes instantáneas y en serie, es idónea para captar la experiencia temporal y espacial del transeúnte: tanto los instantes en serie de la ciudad-reloj como la espacialidad isomorfa y ubicua de la ciudad-solar, la que está construida sobre solares uniformes.

Se trata de una de las primeras obras del periodo de arte público iniciado tras el paso del artista por los Encuentros de Pamplona 1972. Al igual que Rendición de la hora, en esta misma colección, manifiesta la centralidad que el tiempo tiene en su trabajo. Fue presentada en la galería Seiquer de Madrid en 1974 y ha sido exhibida en numerosas ocasiones. Destaca Variaciones en España: Fotografía y arte 1900-1980 por la importancia que su comisario, Horacio Fernández, le concede en la historia de la fotografía contemporánea en España. Véase también Juan Albarrán: Del fotoconceptualismo al fototableau. Fotografía, performance y escenificación en España (1970-2000).

José María Díaz Cuyas