El Triunfo del Amor y la Eternidad sobre el Tiempo es fiel testimonio de un período de la tapicería occidental en el que la heráldica y la alegoría moral se unen estrechamente para componer verdaderos jeroglíficos tejidos.

Confluyen en este momento la antigua tradición de utilizar colgaduras a modo de señales o blasones de las casas nobiliarias y la cultura simbólica del Barroco, en la que la imagen de contenido moral alcanza su máxima expresión. Es así como el gusto de los humanistas renacentistas por el enigma hermético se transforma en códigos de comunicación «logoicónicos»: la emblemática —cada vez más moralizada conforme avanza el siglo XVII— y la iconología o arte de representar los vicios y las virtudes mediante imágenes «hechas para significar algo diverso de aquello que se ve con la vista», tal y como la definiera Cesare Ripa en su Iconología. En este contexto, el tapiz con las armas de la familia Ayala es un perfecto ejemplo de conciliación de la inveterada costumbre española del repostero y esa práctica de «escribir con signos mudos» de la que habla Alciato en su Emblematum Liber.

En el centro del paño —concebido en realidad a modo de un tapiz dentro de otro tapiz, como luego se explicará— campea el escudo de armas de la familia López de Ayala, condes de Fuensalida. Este interpreta con alguna licencia el blasón de este linaje, que en términos heráldicos se puede describir como dos lobos pasantes de sable, linguados y uñados de gules, puestos en palo sobre campo de plata; bordura de gules con ocho aspas de oro y timbre de corona condal. El autor del cartón ha cargado el escudo sobre un ornamento en el que se combinan roleos de acanto resueltos en grisalla con una guirnalda de flores. Aquel termina en una gran venera que es ceñida por una rica corona con abundantes engastes. Sirven de tenantes de la insignia condal dos putti o geniecillos alados, mientras que el escudo es sostenido por otro putto y, a la derecha, por una doncella alada que en su mano diestra ostenta una serpiente mordiéndose la cola.

Inmediatamente debajo del grupo heráldico aparece representado un anciano alado y semidesnudo, solo parcialmente cubierto por un manto rojo. Está en actitud de sometimiento, hincado con la rodilla derecha en tierra e inmovilizado por las cadenas que le está poniendo un amorcillo. A su costado —y caídos en el suelo—, se distinguen un reloj de arena con alas y una guadaña. Completan la escena otros ocho putti que se afanan en sostener la rica colgadura guarnecida de flecos dorados en la que está representado el cuadro que acabamos de describir. Detrás de ella se adivina la presencia de una arquitectura clásica con pilastras o columnas jónicas. Adornan este paño a modo de bordura interior unas vistosas guirnaldas de flores de varios colores enlazadas en torno a tallos dorados.

Afortunadamente, el tapiz conserva las marcas originales: la del fabricante o tejedor («IOAN: LEYNERS FECIT») y la del pintor autor del cartón («D: TENIERS: INV PINX 1684»). Gracias a ello, sabemos que la manufactura en donde se produjo el paño fue la de Jan Leyniers —importante empresario-tejedor de Bruselas activo entre 1630 y 1686— y que el artista responsable de la composición fue David Teniers Junior, también conocido como David Teniers III o, en España, David Teniers el Joven (Amberes, 1638 - Bruselas, 1685). Debajo de su nombre aparece la cifra 1684, lo cual nos indica que esta fue la fecha de creación del cartón y, probablemente también, de la fabricación del tapiz.

Este concreto dato cronológico nos permite saber, además, que el comitente hubo de ser don Antonio López de Ayala y Velasco, IX conde de Fuensalida e importante autoridad del reinado de Carlos II. Sabemos que, durante este, el conde ocupó, entre otros, los cargos de consejero de Estado, virrey de Navarra, gobernador y capitán general de Galicia o gobernador de Milán. El encargo del tapiz se debió de producir durante su etapa como virrey, lugarteniente y capitán general de Cerdeña, responsabilidades que asumió desde finales de 1682 y hasta al menos marzo de 1685.

La presencia de la marca del pintor es una novedad que se produce en el ámbito de la tapicería flamenca hacia mediados del siglo XVII. Según Guy Delmarcel [1], la primera vez que aparece tejida la firma del artista es en la serie Alegoría del tiempo diseñada por Jan van den Hoecke (1611-1651), y este hecho no está exento de importantes connotaciones en relación con la consideración crítica del tapiz. La introducción de esta práctica (hasta entonces no documentada) debe entenderse, en efecto, como una forma de reivindicar el carácter artístico de la tapicería o, lo que es lo mismo, de reclamar la presencia de esta dentro del selecto grupo de las Artes Liberales como «pintura tejida». La extraordinaria finura de tejido que presenta el paño (90 urdimbres / dm) y la delicadeza de matices que esta procura parece abundar en esta voluntad de demostrar las cualidades pictóricas que puede alcanzar el arte de los liceros.

Y es así como esta colgadura —en principio fundamentalmente heráldica— se reviste de contenidos morales y, siguiendo el tópico del ut pictura poesis, adquiere verdaderamente naturaleza de «poesía muda».

La alegoría se centra claramente en la figura de ese anciano que, por su carácter alado y los atributos que lo acompañan (el reloj de arena y la guadaña), hay que identificar con el dios Cronos o, más específicamente y para seguir la terminología acuñada por Erwin Panofsky, con el Padre Tiempo [2]. Para el fundador de la metodología iconográfica, esta figura —junto con la de Cupido— es uno de los mejores ejemplos de lo que llama «pseudomorfosis», es decir, de aquellas recuperaciones de motivos de la mitología clásica que tienen lugar durante el Renacimiento y el Barroco, pero «contaminados» por las interpretaciones que de ellos se han hecho durante el período medieval. De este modo, el Padre Tiempo representa la culminación de un proceso de confusión fonética y asimilación semántica entre el Chronos griego (el Tiempo) y el Kronos romano (Saturno). Esa asimilación habría producido que durante la Edad Media las personificaciones del tiempo se hubieran ido progresivamente vinculando a las del terrible y devorador Saturno, de manera que, ya a partir de las primeras ilustraciones de los Trionfi de Petrarca, el personaje alegórico que representa la potencia temporal apareciera con los atributos del Padre Tiempo: las alas de la fugacidad y el reloj de arena que marca el paso de las horas, combinados con la ancianidad y la guadaña castradora como caracterizadores de lo saturniano. En su obra de 1593, Ripa coincide en esta caracterización del Tiempo como un anciano alado invocando el dicho «Volat irreparabile tempus» [3].

A través de este proceso evolutivo, el Tiempo se ha ido vinculando cada vez más con las ideas de Muerte y Destrucción, pero también con las de Revelación («Veritas filia Temporis») y Triunfo. El Tiempo es devorador y triunfa en su capacidad destructiva sobre todo lo humano. Así es presentado en el gran poema alegórico de Petrarca, en donde aquel vence al Amor, la Castidad, la Muerte y la Fama. Un magnífico tapiz de comienzos del siglo XVI adquirido recientemente por Patrimonio Nacional representa de manera ejemplar este Triunfo del Tiempo en el contexto del ciclo petrarquiano. En él, por cierto, la alegorización de Cronos todavía no se ha revestido de los temibles atributos del hijo de Urano que van a ser parte consustancial de la caracterización del Padre Tiempo en las artes figurativas de la Edad Moderna.

A lo largo de esta, la potestad castradora y saturniana del Tiempo se manifestará con especial incidencia sobre el sentimiento amoroso. Así, Ripa ilustra la idea del «Amor domato» con la imagen de un Cupido que sostiene un reloj de arena en la mano derecha como símbolo del tiempo, «moderador de todo afecto humano».

Esta idea del tiempo como cercenador de la pasión amorosa y, por lo tanto, triunfante sobre Cupido, aparece muy frecuentemente en la emblemática y la pintura barroca. Su expresión más común es la escena de Cronos o el Tiempo cortando las alas al hijo de Venus. Así aparece en el Amorum Emblemata de Otto Vaenius (Amberes, 1608) y en las famosas pinturas de Anton van Dyck (El Tiempo corta las alas del Amor, Museo Jacquemart-André, París, c. 1627) o Pierre Mignard (Cronos corta las alas de Cupido, Denver Art Museum, 1694). Pero también en la tapicería del siglo XVII es el Tiempo quien vence o impera sobre el Amor. Así se puede ver en los dos paños titulados El Tiempo y la Templanza detienen a Cupido que integran sendas series homónimas conservadas en la colección de Patrimonio Nacional: Los sufrimientos de Cupido [4].

Teniendo en cuenta estos precedentes, la forma de representar al Padre Tiempo en el tapiz encargado por Antonio López de Ayala y Velasco es especialmente llamativa: su sometimiento o derrota ante el Amor contradice la imagen mayoritariamente difundida en la iconografía del siglo XVII del Cronos triunfante. Una imagen —es conveniente recalcar— que es plenamente coherente con la obsesión barroca por el paso del tiempo y la eclosión en ese contexto artístico de la vanitas, género pictórico que reflexiona sobre la fugacidad de la vida y lo efímero de los bienes terrenales. Ejemplo paradigmático de aquel es el famoso cuadro atribuido a Antonio de Pereda titulado El sueño del caballero. En él, un reloj preside el conjunto de objetos que conforman la vanitas, y un ángel sostiene una filacteria en la que, refiriéndose al tiempo, se puede leer: Aeterne pungit cito volat et occidit («Eternamente hiere, vuela rápido y mata»).

Si se observa atentamente el tapiz del IX conde de Fuensalida, esta pesadumbre sobre lo pasajero de la existencia que se resume en la conocida frase del Eclesiastés (1, 2), Vanitas vanitatum omnia vanitas («Vanidad de vanidades, todo es vanidad»), queda puesta de manifiesto en el reloj de arena que figura caído al lado del anciano encadenado, junto con la guadaña. Lleva alas y exalta así su papel de memento mori como expresión gráfica de la máxima virgiliana tempus fugit. Sin embargo, en la composición de David Teniers III el Tiempo aparece encadenado y, por lo tanto, derrotado.

No conocemos ninguna fuente de la emblemática que pueda haber servido como referencia de esta particular iconografía. Sin embargo, como excepción de la tradición barroca del Cronos triunfante, podemos destacar dos casos significativos. Uno de ellos es el óleo pintado en 1627 por Simon Vouet y titulado El Tiempo vencido por la Esperanza y la Belleza (Museo Nacional del Prado). Pero, si el cuadro del pintor francés guarda cierta relación iconográfica con el tapiz del Banco de España y en él los amorcillos también parecen desempeñar algún papel, está claro que su composición alegórica es diferente. El otro caso que podemos poner como ejemplo de la excepción a esta regla es un diseño para reloj debido a André-Charles Boulle (1642-1732) que, precisamente, se titula El Amor vencedor del Tiempo [5]. La figura del Tiempo-Saturno no aparece encadenada, sino recostada, siguiendo el modelo divulgado a mediados del siglo XVI mediante un grabado de Niccolò Vicentino [6]. Esta iconografía tuvo bastante éxito en su género y, todavía a finales del siglo XVIII, se continuaron fabricando medidores del tiempo más o menos inspirados en ella [7], pero parece que fuera del ámbito de la relojería no tuvo más trascendencia.

Para desentrañar el verdadero sentido del jeroglífico concebido por David Teniers Junior para sus cartones, nos puede ser muy útil comparar el tapiz que ostenta las armas de la familia López de Ayala con otros ejemplares paralelos (es decir, tejidos a partir del mismo cartón) que, sin embargo, presentan una heráldica diferente y están fechados un año antes (1683). Uno de ellos decora el hotel Negresco de Niza, y otro se conserva en el Museo Arenberg de Gante. Ambos difieren del repostero de los condes de Fuensalida no solo en las armas, sino en el hecho de que presentan dos blasones, en vez de uno. El principal es el de la casa Arenberg, uno de los linajes más importantes de los Países Bajos meridionales; el otro pertenece a la familia Carretto. Este lo enarbola con su mano izquierda el mismo ángel tenante que con su derecha aguanta el gran escudo que protagoniza la composición. En el paño del Banco de España, el diseño de este putti ha sido modificado para sustituir el disco con las armas de Carretto por un ramo de flores, ya que la doble heráldica no tenía sentido en el encargo de don Antonio López de Ayala y Velasco. En efecto, la razón de la presencia de aquella en los dos tapices mencionados es la representación simbólica del doble enlace matrimonial que tiene lugar durante los años 1683 y 1684 (con apenas seis meses de diferencia) entre las familias Arenberg y Carretto [8]. Debemos suponer, por lo tanto, que es este feliz acontecimiento conyugal lo que explica la iconografía del Tiempo sometido por el Amor que complementa el escudo de armas. Algo que todavía se entiende mejor si se tiene en cuenta, además, que el marqués de Carretto casó a la avanzada edad de 56 años y que falleció apenas dos después (1685).

Pero la alegoría no se comprende en toda su complejidad si no se analiza el significado de otra figura que se repite sin variaciones en todas las ediciones del repostero ideado por David Teniers III. Se trata de la doncella tenante que levanta el anillo formado por la serpiente que se muerde la cola. En realidad, este es un atributo que, procedente de la antigua mitología griega (en relación con el dios Aión), había pasado a formar parte de la iconografía del Padre Tiempo. Es el ouróboros, serpiente o dragón que se engulle a sí mismo formando una especie de círculo sin fin que representa la idea de lo infinito, del carácter cíclico de la naturaleza que siempre retorna sobre sí misma. En manos de la doncella alada, este símbolo del eterno retorno parece obedecer a la idea de una deliberada expropiación o confiscación del signo saturniano por parte de una figura que, consecuentemente, debemos reconocer como personificación de la Eternidad.

Todo parece indicar, por lo tanto, que el autor de este programa iconográfico ha querido privar al omnipotente Padre Tiempo de parte de sus potestades destructoras o devoradoras, de manos del Amor y de la Eternidad. Retoma así, en definitiva, el ciclo de los Triunfos de Petrarca en el último somnium o sueño alegórico —aquel en el que la fuerza de lo eterno vence al todopoderoso Tiempo—, pero con la voluntad expresa de añadir a esta potencia triunfante sobre lo temporal el también imbatible poder redentor del Amor.

Como resultado de este análisis iconográfico, debemos concluir que el tapiz de los condes de Fuensalida no responde a un cartón diseñado ad hoc o concebido de manera específica como repostero de su linaje, sino que es una versión adaptada al escudo de armas de los López de Ayala del modelo «inventado» previamente por David Teniers Junior en relación con las familias Arenberg-Carretto. Esta adaptación no es algo en absoluto inusual en las prácticas de la tapicería flamenca —sobre todo en el siglo XVII— y obedece al principio de economía industrial. Muy posiblemente, por lo tanto, esta reutilización del cartón haya sido una decisión adoptada por los fabricantes al recibir el encargo de los Fuensalida, pero tampoco habría que descartar del todo que estos hubieran decidido configurar sus reposteros al modo de aquellos con los que, apenas un año antes, la ciudad de Bruselas había querido obsequiar a Otón Enrique del Carretto y Savona, gobernador y capitán general de los Países Bajos [9]. El prestigio de las familias representadas en estos tapices heráldicos bien podría haber sido un argumento para la emulación de los mismos.

Por otro lado —y de igual modo que sabemos que los reposteros de las familias Arenberg-Carretto componían un conjunto de cinco paños idénticos—, tenemos razones para pensar que el encargo de Antonio López de Ayala y Velasco no habría consistido en un único paño, sino en un juego de varios del mismo modelo con sus respectivos escudos de armas. El principal argumento para esta hipótesis es que se puede probar la existencia de por lo menos otros tres tapices con un dibujo casi idéntico al del que es propiedad del Banco de España desde finales de 1974. Uno de ellos es el que ilustró Heinrich Göbel en el primer tomo de su monumental Wandteppiche [10]; otro es el que se reproduce en una fotografía en blanco y negro archivada en las GRI Digital Collections del Paul Getty Trust [11], y el tercero es un ejemplar que sacó a la venta en el año 2011 la casa de subastas alemana Van Han [12] y que actualmente tiene en su catálogo comercial la galería Parvizyar - il nodo antico de Milán [13]. Con los datos de los que disponemos hasta ahora, pues, el número de los reposteros encargados en su día con las armas de los condes de Fuensalida se elevaría a, por lo menos, cuatro. El del Banco de España lleva las marcas del tejedor Jean Leyniers, pero los otros tres antes enumerados portan las de Willem Leefdael, lo cual no es de extrañar porque la colaboración entre manufacturas distintas para acometer determinados encargos es una práctica habitual en la tapicería flamenca, especialmente durante el siglo XVII. Así ocurrió también, por ejemplo, con los reposteros de las familias Arenberg-Carretto, cuyos dos ejemplares conocidos muestran marcas de tapiceros distintas: de Gérard Peemans y de Sébastien Leclerc.

Jan Leyniers formó parte de una de las más importantes y antiguas sagas de tapiceros bruselenses, cuya actividad se remonta al siglo XVI y perdura hasta bien entrada la segunda mitad del XVIII. La marca de Jean aparece en series tan importantes como la Historia de la vida de Moisés (Viena y palacio Clerici en Milán) o varias ediciones de la Historia de Alejandro según cartones de Jacob Jordaens (Philadelphia Museum of Art, Palazzo Chigi de Roma, catedral de la Almudena de Madrid, etc.). También salieron de los talleres de Jean Leyniers varias series de la Historia de Meleagro tejidas a partir de diseños de Charles Le Brun (actualmente repartidas en museos de ciudades europeas como San Petersburgo, Estocolmo o Chichester, en el Reino Unido).

Willem van Leefdael fue miembro de otra conocida familia de liceros de Bruselas cuyos talleres florecieron en el siglo XVII. Estuvo activo como empresario-tejedor desde 1656 y hasta por lo menos 1684. Además de esta colaboración con Leyniers en los tapices de los condes de Fuensalida, se sabe que participó también en la fabricación de varias series junto con el tejedor bruselense Gérard Peemans. La producción de Van Leefdael se centró sobre todo en la vida y obra de grandes personajes de la antigüedad, de modo que sus marcas aparecen en tapicerías dedicadas a la historia de Julio César y Cleopatra, Tito y Vespasiano, Constantino o Escipión.

El saber hacer de estos acreditados tejedores de Bruselas se puso al servicio del genio creativo de David Teniers III para producir en sus telares algunas de las que podemos considerar más genuinas ý refinadas expresiones de la tapicería flamenca del siglo XVII. El menor de la saga de los David Teniers (hijo de David II y de Anna Brueghel) es reputado como uno de los principales diseñadores de la tapicería barroca. Su estilo elegante, deudor al tiempo de los modos de Anton van Dyck y de la propia tradición familiar, va a encontrar expresión especialmente feliz en la composición de escenas alegóricas. Así se pone de manifiesto en los cartones ideados para los reposteros de las familias López de Ayala y Arenberg-Carretto. En estos, el pintor antuerpiense demuestra su asimilación de las innovaciones introducidas por Rubens en las pinturas para tapicerías y su sensibilidad para con la cultura simbólica de su tiempo.

La familiaridad con el lenguaje rubeniano queda demostrada por una serie de copias de los modelli creados por el maestro de Amberes para la serie de tapices El triunfo de la eucaristía (destinada al monasterio de las Descalzas Reales de Madrid) que se conservan con la firma de Teniers III en el Museo Nacional del Prado. De estas extraordinarias composiciones, el cartonista de los tapices de los Fuensalida ha tomado el recurso escenográfico del tapiz dentro del tapiz para dejar constancia de su aquiescencia a la teatralidad barroca y a ese gusto por la confusión entre realidad y ficción.

De la querencia de su siglo por el símbolo y los códigos visuales del emblema, David Teniers ha hecho del repostero un verdadero paradigma al introducir la compleja alegoría que hemos descrito. El género del tapiz heráldico se prestaba bien a ello porque tiene como principal objetivo no solo condensar y manifestar los signos que son representativos del linaje, sino también aquellos otros que lo son de la personalidad del comitente, que encarga su escudo de armas como «señal» propia. En esta dimensión alegórica, el menor de los Teniers se hace eco también de las innovaciones que llegan de Francia en el campo de la tapicería heráldica: las famosas portières (término francés que debemos entender como equivalente al español de «repostero») diseñadas por Charles Le Brun para Nicolas Fouquet que —tejidas en la Manufacture royale des meubles de la Couronne (Gobelinos)— acabarán sirviendo para mayor gloria del todopoderoso «rey Sol».

Fruto de esta confluencia de sensibilidades y tradiciones (la costumbre española de la colgadura con escudo de armas o repostero más las aportaciones flamencas y francesas al género del tapiz heráldico), surge en los territorios de Flandes durante el último cuarto del siglo XVII un nuevo tipo de tapicerías blasonadas que es fiel reflejo de cómo la nobleza hispana persevera en su ancestral afán de dignificar la estirpe, pero actualizando el lenguaje de sus emblemas heráldicos al calor de los nuevos gustos.

Como ejemplos de esta moderna tendencia en el diseño del tapiz-repostero, podemos citar, en primer lugar, el de los condes de Monterrey, tejido en los talleres de De Melter y Jacob van der Borcht hacia 1675. Encargado por Juan Domingo de Zúñiga y Fonseca, gobernador de los Países Bajos entre 1670 y 1675, se considera que inaugura esta nueva tendencia de la tapicería heráldica y alegórica. Algo posterior es el del duque de Medinaceli, fechado en 1680 y atribuido al tejedor Jacob I van Der Borcht, y a este le seguiría cronológicamente el del marqués de la Ensenada, tejido entre los años 1681 y 1685 [14] en los talleres de Geraert Peemans. Obviamente, no solo la nobleza española se adhirió a las nuevas fórmulas desarrolladas en las manufacturas flamencas para las colgaduras con escudos de armas. Testimonio particularmente interesante de ello es el tapiz con las armas de Filippo Archinto, de Milán, tejido en Bruselas en el taller de Sébastien Le Clerc [15]. Salvo en el caso del tapiz de Monterrey —cuyo cartón es de autoría dudosa—, todos los demás citados llevan la firma de David Teniers III (Junior) o se atribuyen a este con casi plena seguridad. Si a ellos añadimos los de las familias Arenberg-Carretto y López de Ayala, se entenderá la importancia del pintor antuerpiense en la renovación del diseño del tapiz heráldico.

El repostero del IX conde de Fuensalida es, por lo tanto, un magnífico ejemplo de este momento de cambio en las tapicerías blasonadas, pero, como emblema o jeroglífico tejido, su interés trasciende del mero ámbito de lo heráldico. Su dimensión alegórica nos sitúa en un contexto de pensamiento en el que el tiempo se ha convertido en asunto central al calor de las reflexiones sobre la fugacidad de la vida. Una serie de tapicería de la que el Banco de España cuenta con una valiosa representación —la Alegoría del Tiempo, tejida por Geraert Peemans según cartones del mismo Daniel Teniers III— ilustra también de manera magistral esta desazón por el fluir de los meses y las estaciones. Realmente, nada mejor que el tapiz —verdadero entretejido de hilo y tiempo—, para expresar ese sentimiento de vanitas.

En El Triunfo del Amor y la Eternidad sobre el Tiempo, parece que se ha abierto un rayo de esperanza y que, gracias a las artes de Cupido, el incesante flujo de la arena de la vida ha podido ser detenido.

[1] Delmarcel (1999), p. 247.

[2] Panofsky (1998), pp. 93-138.

[3] Cesare Ripa: Iconologia overo Descrittione d'Imagini delle Virtú, Vitij, Affetti, Passioni humane, Corpi celesti, Mondo e sue parti, Padua: Pietro Paolo Tozzi, 1611, p. 511. Segunda descripción del Tiempo.

[4] Series 60 y 61, tejidas en el primer tercio del siglo XVII en los talleres de Franz van den Hecke y Jan Raes según cartones de Anton Sallaert.

[5] Dessin pour une horloge murale avec L'Amour vainqueur de Temps, Musée des Arts Décoratifs de Paris (inv. 723.D.6).

[6] Basado en un fresco perdido del pintor italiano Antonio de'Sacchis, llamado Il Pordenone, creado c. 1535 para el Palazzo Martino d'Anna (Venecia).

[7] Por ejemplo, el reloj de esfera giratoria también denominado El triunfo del Amor sobre el Tiempo que se expone hoy en The Metropolitan Museum of Art. Fue construido en los talleres Lepautre (París), entre 1780 y 1790.

[8] Delmarcel (1999), p. 236. Las dos bodas fueron las siguientes: en 1683 la de Otón Enrique Carretto, marqués de Carretto, con la princesa Marie Thérèse d’Arenberg; en 1684, la de María Henrieta del Carretto con Felipe Carlos Francisco de Ligne (III duque de Arenberg).

[9] S.O.S. Tapisseries (1994), pp. 68-70. Las fuentes especifican que fueron cinco las piezas de tapicería con las que se quiso obsequiar al gobernador.

[10] Göbel (1923), vol. 2, núm. 185.

[11] GRI Digital Collections, imagen GCPA: 0236267. Entre la información que proporciona Getty Search Gateway, se encuentra el dato de que este tapiz figuró en la Exposition Universelle et Internationale de Bruselas de 1935.

[12] Sala Van Ham. Venta 305. Europäisches Kunstgewerbe und Schmuck, Colonia, 18-19 de noviembre de 2011. Lote 928, Tapisserie mit Wappen der Ayala Grafen von Fuensalida.

[13] https://www.parvizyar.com/en/inventory/cat/tapestries/brussels-tapestries/an-important-brussels-armorial-tapestry/ Consultado el 05/05/2024.

[14] Aunque no lleva fecha tejida ni hay documentación sobre su encargo, un tapiz de diseño muy similar y marcas del mismo tejedor, pero con las armas de las familias Arese, Panigaroli, Legani et Ottolini, muestra la fecha de 1681 (vendido en Sotheby's, Montecarlo, 9 diciembre de1995, lote núm. 14).

[15] Actualmente conservado en el Museo del Louvre.

Bibliografía

Thomas P. Campbell (ed.): Tapestry in the Baroque. Threads of Splendor, Nueva York: The Metropolitan Museum of Art / Yale University Press. [Catálogo de la exposición celebrada en el Metropolitan Museum of Art, Nueva York], 2007. Hay una versión en castellano editada por el Patrimonio Nacional en 2008.

G. Delmarcel: La Tapisserie flamande du XVe au XVIIIe siècle, Paris: Imprimerie nationale, 1999.

Heinrich Göbel: Wandteppiche: I. Die Nederlande, vols. 1 y 2. Leipzig, 1923.

P. Junquera y C. Díaz: Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional. Volumen II: siglo XVII, Madrid: Patrimonio Nacional, 1986.

Erwing Panofsky: «El padre tiempo», en Estudios sobre iconología, Madrid: Alianza Editorial, 1998, pp. 93-138.

Victoria Ramírez Ruiz: Las tapicerías en las colecciones de la nobleza española del siglo XVII, Madrid: Universidad Complutense (tesis doctoral defendida en 2013).

S.O.S. Wandtapijten / S.O.S. Tapisseries, Bruselas: Fondation Roi Badouin / Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 1994.

Antonio Sama