Narelle Jubelin es una artista australiana que reside en España desde mediados de la década de 1990. Su práctica se articula a partir de investigaciones de largo recorrido que toman como punto de partida obras, edificios o episodios históricos concretos, que la artista revisita, recontextualiza y amplía a lo largo del tiempo. En ella ocupa un lugar central el bordado en petit point, asociado a los modos de producción doméstica femenina. Una técnica que, por su «ductilidad» y su «mínima escala», como señala Natalia Poncela López, le permite introducir una distancia crítica respecto a las imágenes originales y condensar una reflexión compleja en torno a cuestiones como la memoria, la experiencia del desplazamiento o el valor del trabajo manual en una sociedad extremadamente tecnificada.

En la exposición El plano flexible se incluye As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), donde interpreta en un pequeño bordado petit point (31 x 33 cm), con hilo de algodón sobre una trama de seda, el lienzo La brecha de Víznar (1966) del artista granadino. Una obra a través de la que Jubelin, que ya había trabajado anteriormente con otras piezas de Guerrero, se confronta a un hecho traumático de nuestra historia reciente —el asesinato de Federico García Lorca en el barranco de Víznar— y pone de relieve que la aguja, el acto de coser, puede convertirse en un gesto político que contribuye a reparar simbólicamente aquello que la violencia primero y el silencio después quisieron borrar.    

En esta entrevista conversamos con Narelle Jubelin en torno a su introducción en el arte textil, el proceso de gestación de As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), su concepción del petit point como una herramienta de reflexión crítica o la potencialidad que tienen las obras artísticas de seguir resignificándose. Tras la que realizamos a Isabel Oliver, es la segunda entrega de la serie de entrevistas que iremos publicando en nuestra web con algunas de las artistas que participan en El plano flexible.

^{As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), de Narelle Jubelin en la exposición El plano flexible. Foto: Natalia Poncela López} 

¿Nos podrías contar cómo te introdujiste en el arte textil y qué lugar ocupa esta práctica, tanto en tu trayectoria artística como en tu experiencia vital?

Fue a finales de la década de 1970, cuando estudié pintura y cerámica en Sídney (Australia). Por razones prácticas, para la preparación de algunos de los trabajos empecé a hacer bordados, utilizando hilos de mouliné como si fuera una paleta de tubos de pintura, que presentaba como bocetos en miniatura de futuros cuadros abstractos de gran escala. Los profesores entonces me propusieron que creara a partir de esos bordados tapices de mayores dimensiones que podrían exponerse en el circuito de las galerías con las que colaboraban.

En ese momento comencé a cuestionarme por qué tenía que trabajar con obras a gran escala y plegarme de manera acrítica a las exigencias de ese circuito de galerías. En vez de hacerlo, decidí involucrarme con otros artistas en la creación de un espacio autogestionado, Firstdraft, en el que podíamos trabajar con más libertad y experimentar con cuestiones que nos interesaban, como la instalación en campo expandido. Esta inquietud conectaba, además, con nuestro creciente interés por las teorías y propuestas del feminismo de la segunda y la tercera ola que planteaban la necesidad de expandir la investigación y práctica artística al ámbito de lo político y de lo social. El proyecto de Firstdraft hizo suya esta nueva crítica y yo desde esos años ya no he vuelto a pintar.

^{Narelle Jubelin: As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), 2014. Interpretación en petit point, bordado de hilo de algodón sobre trama de seda. 14 x 17,5 cm. Colección Banco de España.}

En El plano flexible se incluye tu obra As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), en la que reinterpretas el lienzo La brecha de Víznar, del artista granadino, cuya obra ya habías abordado en proyectos anteriores. ¿Cómo surge esta pieza y cómo fue su proceso de creación?

Cuando se presentó la exposición José Guerrero. The Presence of Black (1950-1966) [José Guerrero. La presencia del negro (1950-1966)] en la Casa de las Alhajas de la Fundación Montemadrid, en 2015, en una de las visitas que hice a la sala vi a dos ancianas vestidas de negro, delante de La brecha de Víznar, exclamando: «¡Es la brecha, son las brechas!». En ese momento, decidí que tenía que hacer una versión del cuadro en miniatura, a modo de nota a pie de página en petit point del mismo. Estaba por aquel entonces compilando obras de otros artistas —Pablo Picasso, Christopher Wool, Hannah Höch, Lina Bo Bardi, Mira Schendel, Anni Albers...—para citar referencias en una exposición en una sala de Londres donde presentaba el proyecto Flamenco Primitivo. Con esa exposición buscaba mostrar de manera panorámica mi práctica artística a una nueva audiencia. Y esa búsqueda, en cierto modo, también me permitió repensar mi trabajo. 

Con anterioridad, como señalas, yo ya había entrado en contacto con la obra de Guerrero, un artista por el que siempre he sentido un gran interés. En 2006, de hecho, realicé una exposición en el Centro José Guerrero de Granada, Ungramatical Landscape [Paisaje Agramatical], donde también trabajé con otras obras suyas.

^{José Guerrero: La brecha de Víznar, 1966. Óleo sobre lienzo. 196 x 238 cm. Centro José Guerrero.}

Una de las ideas que articula El plano flexible es la consideración del arte textil como una «forma de pensamiento», cuya historia no puede reducirse a la evolución de unas técnicas, sino que debe atender también a la relación que establece con la arquitectura, la transmisión de saberes o la construcción de identidades. En tu caso, ¿qué potencialidades específicas has encontrado en el petit point para trabajar en torno a cuestiones como la memoria histórica, la experiencia del desplazamiento o la persistencia de lógicas jerárquicas en el ámbito artístico?

¡Sí, me interesa esa concepción del arte textil como «forma de pensamiento»! No en vano, mis trabajos con petit point siempre los he concebido como ensayos, donde las relaciones entre la escritura y las construcciones que planteo tratan de generar un diálogo conceptual. Al poner el foco en esa idea del textil como «forma de pensamiento», repensando la propia historia y legado de la Colección Banco de España, la propuesta expositiva de El plano flexible me pareció desde el principio muy potente. Yo a menudo rehúso participar en exposiciones dedicadas al arte textil, porque se centran únicamente en su dimensión material, lo reducen a su condición de técnica u ornamento. En este caso eso no ocurría y sentí que la potencia crítica de la obra de As Yet Untitled (José Guererro, 1966) no quedaría neutralizada al incluirse en ella.

Me parece muy interesante que esta obra se incorpore al fondo patrimonial de la institución, especialmente en un momento histórico, como el actual, de reconsideración y reclamación de un pasado político complejo, en un país con «silencios pactados» profundos. Un contexto donde, a su vez, el lienzo La brecha de Víznar (1966) de José Guerrero adquiere una significación política muy potente. En cierto modo, creo que la exposición El plano flexible, al proponer una revisión crítica de la propia colección del Banco de España a través del arte textil, también puede contribuir a romper con esos «silencios pactados».  

^{Trabajos de exhumación en el barranco de Víznar y placa en homenaje a las mujeres asesinadas en este lugar. Fotos: Narelle Jubelin.}

En ese sentido, hay algo que resulta especialmente conmovedor al mirar hoy As Yet Untitled (José Guererro, 1966), donde, a través de la relectura del cuadro La brecha de Víznar, realizas un acercamiento a la memoria de nuestro país y sus heridas aún abiertas. En el barranco de Víznar, entre los cuerpos recuperados gracias a los trabajos de exhumación que ha llevado a cabo recientemente un equipo de la Universidad de Granada, se encontraba el de una mujer que portaba unas tijeras y un dedal. ¿Puede el acto de coser funcionar como un gesto político, como una forma de reparar simbólicamente aquello que la violencia y, después, el silencio quisieron borrar?

Sí, sin duda. Me interesa esa metáfora de coser las heridas para hilar nuestro presente con esas memorias silenciadas...

Para incidir en esta idea me gustaría hacer una puntualización. El trabajo realizado por el equipo de la Universidad de Granada no solo propició el descubrimiento de las tijeras y el dedal que comentas, sino que también permitió localizar los restos de doce costureras reconocidas como víctimas de la represión franquista durante la Guerra Civil. Sin duda, este hallazgo, así como su inclusión dentro de la exposición, dilata y resignifica el sentido de As Yet Untitled (José Guererro, 1966).

Un dato que me parece importante destacar es que entre las costureras halladas en el barranco de Víznar se encontraba Rosario Fregenal Piñar, una mujer que se afilió al llamado Sindicato de la Aguja, que defendía cuestiones tan básicas como que las costureras pudieran trabajar sentadas. Recuperar la memoria de estas mujeres es fundamental, no solo como gesto de reparación histórica, sino también para entender los desafíos y riesgos de nuestro propio presente. 

Permíteme, por cierto, compartir con vosotros este vídeo de 101TV Granada sobre un acto celebrado recientemente en homenaje a las doce costureras del barranco de Víznar. Un homenaje que, como otras iniciativas que se han llevado a cabo en los últimos años en torno a la memoria histórica, considero de gran valor para esa necesaria reparación simbólica de aquello que, como decías, la violencia primero y el silencio después quisieron borrar.

Siguiendo con la cuestión de la resignificación, en la exposición, mi bordado —«la brecha pequeña», como la describe Yolanda Romero— está instalado junto a la obra Frau Fiber vs. the Circular Knitting Machine, de Carole Frances Lung, donde vemos a Frau Fibre, alter ego de la artista, elaborando a mano un calcetín durante cuatro horas y media, sin descansar en ningún momento. De este modo se establece un diálogo entre ambas obras que muestra que sus significados siguen trabajando colectivamente, gracias a la labor curatorial realizada.

Creo que estos procesos de desplazamiento tienen una gran potencialidad. Recientemente, revisando el cuadro Brecha II, lienzo de José Guerrero que forma parte de la Colección del Banco de España, al reparar en su paleta de rojo y amarillo gualda, colores que yo no suelo utilizar, se me vino a la cabeza una asociación que me resultó muy sugerente: lo imaginé instalado al lado de una pieza que atesora el Museo de América, una capa de plumas y un gorro procedentes de las islas Hawái que soldados españoles capturaron, junto a otros objetos, de un barco británico en 1789, en la isla de Vancouver. Esta captura está ligada a la llamada «crisis de Nutca» que colocó a España e Inglaterra al borde de la guerra por reclamaciones territoriales en la costa noroeste del Pacífico en América del Norte. Son dos piezas de escala similar y que comparten paleta de colores, cargadas de connotaciones históricas. Al ponerlas en relación pensé en cómo el lienzo de Guerrero puede seguir resignificándose. 

^{Gorro y capa procedentes de Hawái, realizados con fibra vegetal y plumas en el siglo XVIII. Museo de América | José Guerrero: Brecha II, 1979-1980. Óleo sobre lienzo. 176 x 236,5 cm. Colección Banco de España. Foto: Narelle Jubelin.}

Esa asociación que realizas es pertinente también porque conecta el lienzo de Guerrero con una pieza textil que, asimismo, como señalas, se resignifica a través de ese diálogo. Quizás podemos enlazar esto con un aspecto que no se esquiva en la muestra: los retos que plantea la revalorización experimentada durante los últimos años por el arte textil—gracias, en gran medida, a su relectura por parte del feminismo— y las posibilidades y contradicciones que ese proceso plantea.

Por un lado, yo entiendo esa incorporación como una muestra del apetito insaciable del mundo del arte por registrar, capturar y capitalizar los «flujos de moda», con lo que eso conlleva. Pero, por otro lado, tengo que reconocer que los comentarios que mi obra moviliza suelen mantener una mirada crítica y situada, girando a menudo en torno al estatus de arte menor de los textiles.

En este sentido, me interesan las interpretaciones de mi trabajo que sugieren que este «escapa de las ataduras de las dicotomías representacionales» y «concibe la diferencia sin oposición», como señalaba Bronwyn Hanna en uno de los primeros ensayos —The Subversive Stitch. Two Recent Exhibitions by Narelle Jubelin (Transition, nº 20, Department of Architecture, RMIT, Melbourne, mayo de 1987)— al referirse a mi utilización del petit point.  En dicho ensayo, Bronwyn Hanna escribe: «Las obras [de Narelle Jubelin] difuminan las distinciones entre arte, artesanía y teoría, remitiendo a otros 'textos' y analizando las yuxtaposiciones visuales en las relaciones entre imágenes y objetos en el espacio público. Representan dicotomías comunes presentes en estos lugares (masculino/femenino, monumento/refugio, construcción/naturaleza) y, al hacerlo, cuestionan públicamente el significado de tales oposiciones y los valores del orden hegemónico que las sustentan. Con su práctica —a la vez seria y humorística, deliberada y caprichosa, histórica y actual, intelectual y fácilmente comprensible, sutil y franca—, Jubelin logra escapar de muchas de las ataduras de las dicotomías representacionales y concebir la diferencia sin oposición»¹.

La exposición toma su título, «El plano flexible», de una expresión acuñada por Anni Albers para aludir a su concepción del tejido como un «plano activo»: un sistema funcional que, más allá de sus dimensiones decorativas y representativas, tiene la capacidad de transformar la experiencia del espacio sin imponerse sobre él. ¿Crees que tu elección del bordado petit point, que te permite explorar las posibilidades expresivas de la escala mínima y del trabajo manual, puede vincularse con esta idea de Albers?

Aun optando por esa escala mínima, en realidad en mis proyectos tiendo a «ocupar» mucho espacio físico, a interactuar de manera abierta con lo arquitectónico. Por otro lado, trabajo desde un rigor conceptual que, aunque minimalista, demanda lo que en inglés se describe como «close attention», esto es, una atención minuciosa, interpelando al espectador a prestar atención a los detalles.

Durante años he comprobado que la gente dedica un tiempo considerable a descifrar lo que muestro… Hay una apreciación del tiempo dedicado a hacer los bordados y una labor sustancial en los actos de interpretar, de mirar. Mis obras se sitúan, además, en un terreno ambiguo. Cuesta a primera vista determinar exactamente lo que son como objetos en sí. Con la pieza expuesta en El plano flexible quizás no ocurre tanto, pero ante otros petit points, muchas personas piensan que son fotografías... hasta que ven su reverso. Esto sucede, sobre todo, cuando expongo miniaturas de seda que requieren un acercamiento íntimo a la pieza para determinar lo que es, para entender cómo está fabricado y preguntarse qué significa hacer hoy en día una versión bordada a mano de otras obras. En este sentido, creo que en parte mi trabajo se podría describir como un intento de generar una reflexión crítica en torno al propio acto de mirar y de leer en el contexto político y cultural actual.

^{Las obras Frau Fiber vs. the Circular Knitting Machine, de Carole Frances Lung y As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), de Narelle Jubelin en la exposición El plano flexible.}

El plano flexible pone en relación obras textiles históricas y contemporáneas, inscritas en contextos históricos muy distintos y con formatos y funciones muy diferentes. ¿Qué posibilidades ofrece, a tu juicio, este diálogo? ¿Cómo crees que se reactiva tu obra al formar parte de este conjunto?

Me parece muy interesante cómo se ha concebido la exposición, los diálogos y contrastes que en ella se dan. La sala principal, dedicada a las obras históricas, nos abre a los fondos textiles del Banco de España y nos invita a reinterpretarlos desde una mirada contemporánea. Las salas laterales funcionan como un contrapunto discursivo, y se van hilando y deshilando relaciones a diversos niveles entre las obras expuestas. Seguramente fue este diálogo lo que me llevó a imaginar la yuxtaposición entre La Brecha II y la capa y el gorro de Hawái del Museo de América que mencioné antes.

En la muestra, As Yet Untitled (José Guerrero, 1966) se incluye en el apartado La aguja como lápiz, que reúne obras contemporáneas que indagan en las posibilidades del trabajo textil como lenguaje artístico y como forma de intervención política. ¿Cómo crees que se interrelaciona tu obra con las demás piezas de esta sección? ¿Encuentras conexiones particulares entre tu trabajo y el de alguna de las otras artistas participantes? 

Se establece un diálogo muy enriquecedor... Y no solo en un plano figurado: a partir de la muestra, varias artistas de diferentes generaciones que participamos en ella hemos iniciado una conversación informal en torno a si es eficaz o no movilizar los textiles como un andamio para pensar colectivamente.

En cuanto a lo que preguntas de si encuentro conexiones particulares con el trabajo de otras artistas...  Siento, por ejemplo, una gran afinidad con las dos obras, finísimas de construcción, de Esther Ferrer, precisamente por la confluencia entre «acción, objeto y proceso» que se da en ellas, así como por la audacia y sutileza con la que Ferrer logra articular su investigación espacial con lo político. O con la obra de Elo Vega, con sus círculos rojos sobreexpuestos en manifiestos feministas históricos. Me interpela mucho el pulso que late tras ese dibujo rojo —un gesto casi de ira— y la manera en que adopta la tradición femenina del bordado para «liberarla» y convertirla en un medio de crítica, utilizando habilidades derivadas de su formación como editora. En el caso de As Yet Untitled (José Guerrero, 1966), la necesidad de utilizar trazos diagonales de color puro, absolutamente racionales y obstinados, es un factor que enfatiza el papel interpretativo del espectador, inscrito en la trama de la exposición. Las disculpas de Elo Vega en la sala, mientras hablábamos sobre las obras de la muestra, me hicieron sonreír: «ahí, en ese Guerrero», me dijo, «solo veo pubis, un monte de Venus».