María Luisa de Parma, princesa de Asturias

María Luisa de Parma, princesa de Asturias

  • 1783
  • Óleo sobre lienzo
  • 159 x 115 cm
  • Cat. P_145
  • Encargo al autor por el Banco Nacional de San Carlos en 1782
Por:

En la sociedad del Antiguo Régimen las efigies reales, desde sencillas estampas a óleos declamados por los más insignes pinceles, vendrían sin duda a suplir la presencia física de determinados miembros de la familia real en un sinfín de ceremonias públicas e institucionales por todo el feudo hispano. A comienzos de 1783 se aborda la adecuación de un inmueble, alquilado al conde de Sástago en la calle de la Luna, como sede del naciente Banco Nacional de San Carlos. Por ello, y con objeto de presidir el dosel de la Sala Grande de Juntas Generales de este edificio, la propia institución recurre al pintor Mariano Salvador Maella (1739-1819) para la realización de un retrato de Carlos III y su correspondiente pareja de efigies de los príncipes de Asturias. La primera junta de accionistas se celebraría el 20 de diciembre de 1782, todavía de manera provisional en «[…] la posada del Excmo. Señor Dn. Manuel Ventura Figueroa, Governador del Consejo Patriarca electo de las Indias», con toda seguridad sin retrato alguno del monarca. No obstante, el 21 de enero del año siguiente Maella redactaba al conde de Floridablanca la siguient e misiva: «Exmo. Sor. Los Directores del Banco Nacional de San Carlos me han hablado para que le s haga los retratos del Rey, de los Príncipes nuestros Señores y demas Personas Reales, para colocarles en la Sala de la Dirección del Banco. Yo les he respondido que me era imposible complacerles respecto a que apenas me basta el tiempo para las obras que de orden de S.M. estoy trabajando, y que lo mas que puedo hacer por ahora para servirles es que a mi vista copie los retratos uno de mis discípulos pero como de qualquier modo no me parece justo sacar yo mismo ni permitir se saquen copias de unos retratos hechos de ordn. de S.M. sin saber si sera de su Rl. agrado. Suplico a V.E. rendidamente se digne mandar avisar lo que devo hacer en este asunto pues sin su ordn. a nada procedere». En efecto, la opinión de Carlos III en lo concerniente a este asunto de protocolo iconográfico no se haría esperar, ya que el 27 de enero se contesta al mencionado secretario de Estado: «Exmo. Sr. Parece que no habrá inconveniente en que se hagan estas copias por el discípulo que Maella dice. Que se haga».

Era totalmente cierto que a comienzos de 1783 Mariano Maella estaba inmerso en la realización de varias comisiones ya autorizadas por el propio monarca, siendo una de ellas un monumental lienzo representando la «Asunción de la Virgen» como advocación del altar mayor de la Colegiata de Talavera de la Reina. Este llamamiento se enmarcaba en el contexto del frenético mecenazgo artístico que discurría a través de toda la diócesis del poderoso arzobispo de Toledo, Francisco Antonio Lorenzana. Además, en lo que respecta al propio capítulo de retratos, nuestro protagonista testimonia en uno de sus memoriales cómo: «[…] En el año de 83 hizo de orn de S.M. los Retratos del Rey y Principes N. Sres. para remitirlos al Sor. Infante Dn. Luis y otro de S.M. para Constantinopla». En efecto, en la testamentaría de 1797 del infante don Luis aparecen inventariados estos tres retratos como de Maella, pasando a continuación por herencia a la condesa de Chinchón y por consiguiente a la colección de Manuel Godoy. Tras la incautación de los bienes del Príncipe de la Paz, Frédéric Quilliet también los cataloga, aunque ya como anónimos, e incluso el retrato de Carlos III con armadura simplemente como «copia de Mengs». Estos cuadros, con el resto de la colección de Godoy, fueron depositados en la Real Academia de San Fernando para bastante tiempo después —en febrero de 1891— ser seleccionados de igual modo sin autoría con destino a la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Bilbao y se depositarían más adelante, en 1913, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao. El desconocimiento de la trascendental noticia acerca de esta procedencia del infante don Luis ha comportado que estos lienzos —de los que ya se puede afirmar sin lugar a dudas que son originales de mano del propio Mariano Maella— hayan permanecido hasta la fecha bajo la atribución de su discípulo Ginés Andrés de Aguirre, incluso a pesar del reciente levantamiento del depósito de Bilbao, en mayo de 2013, por parte de la propia Real Academia de San Fernando.

El prototipo de esta pareja de retratos de CarlosAbre en nueva ventana y María Luisa de Parma sería concebido por Mariano Salvador Maella en 1782 en el contexto de la comisión de un extenso gabinete de unas diez efigies de la familia real, que se enviaría a Lisboa en octubre de ese año a modo de íntimo presente de Carlos III a la reina María I de Portugal. En esta coyuntura es incuestionable que el valenciano proyectaría de manera casi simultánea un par de juegos de retratos de los príncipes de Asturias, uno para ser remitido a la corte portuguesa y otro con la finalidad de preservarse en su propio taller, por si en un futuro se requerían nuevas versiones. Esta práctica de realizar ricordi de retratos tuvo que estar bastante extendida. En lo que concierne a nuestro prototipo de 1782 de los príncipes de Asturias muy pronto habría de llegar la solicitud inaugural de nuevas copias: en 1783 una pareja para el Banco de San Carlos, objeto del presente estudio, y otra algo después llamada a remitirse al infante don Luis en su destierro en el palacio de la Mosquera en Arenas de San Pedro.

Como ya se ha advertido en alguna otra ocasión, esta iconografía de los príncipes de Asturias proyectada en 1782 por Mariano Salvador Maella nacía llamada a sustituir la oficialidad del anterior prototipo de 1766 de su maestro Anton Rafael Mengs. En la etiqueta de la corte hispana la omnipresente imagen mengsiana de Carlos y María Luisa de Parma había tenido una pervivencia de casi dos décadas. Carlos III sería sin duda de la opinión de que ya era conveniente proyectar a sus súbditos un nuevo mensaje dinástico para unos príncipes llamados a alcanzar muy pronto el trono de España. Uno de los detalles más reveladores de la gran trascendencia de este llamamiento de Maella es que el pintor obtuviera el permiso para esbozar los rostros del natural «[…] teniendo la honra de hacerlos por las mismas personas Rs.». De hecho, en esta circunstancia pudo quizás incluso residir la explicación de por qué la junta del Banco de San Carlos recurriría al valenciano, en detrimento de otros pintores de cámara como Francisco Bayeu, para la materialización de los retratos llamados a presidir el protocolario dosel de la Sala Grande de Juntas Generales. En este moderno prototipo de Maella se advierte, además del implacable paso del tiempo en los rostros, una programática actualización de la escenografía cortesana. Si en 1766 Mengs inmortaliza en un jardín a un joven matrimonio que se acaba de casar, ahora en 1782 el valenciano es requerido para componer unos retratos de vocación bastante más oficial y pública. La originaria imagen del príncipe Carlos, cuya principal actividad parece centrase en la caza, ha dejado aquí paso a la de un heredero capaz ya de asumir la tremenda responsabilidad que suponía la Corona española. Por otro lado, en 1766 María Luisa de Parma aún no había sido madre, mientras que en 1782 a sus treinta y un años la princesa había tenido ya al infante Carlos Clemente, lamentablemente fallecido en 1774, y en 1781 acababa por fin de nacer otro nuevo heredero varón, el infante Carlos Eusebio. Además, en fechas coincidentes a la concreción material de esta pintura de Maella, la princesa daría a luz a la infanta María Luisa Josefina, aunque acontecería de manera casi simultánea la muerte, con poco más de cuatro años, de su hija la infanta María Luisa Carlota. De hecho, no puede ser casual que Maella represente a la princesa de Asturias con un traje de color azul y blanco a modo de sutil alusión visual al manto de la Inmaculada Concepción.

Nada más conocer Maella a comienzos de 1783 este posible encargo por parte del Banco de San Carlos, el artista procede a solicitar la pertinente autorización de Carlos III para poder reproducir el aludido modelo de 1782 de los príncipes. Esta precaución por parte del valenciano en replicar una iconografía concebida en principio tan sólo para encargos que emanaran directamente del propio monarca y no de la corte, contrasta sin embargo con la libertad de actuación que disfrutaría su competidor Francisco Goya tan sólo unos años después, a comienzos de 1789, al concluir la siguiente iconografía oficial de Carlos y María Luisa de Parma. En el archivo del Banco de España se ha localizado la noticia inédita de que Maella, en persona, cobraría tres mil seiscientos reales por la realización de este gabinete de retratos, aunque el comitente estuviera apercibido de que su realización material sería tan sólo por parte de un asistente, pero bajo la supervisión del maestro y es de imaginar que con algunas de sus pinceladas en zonas muy concretas de la pintura. Como si de una fábrica se tratara, Maella cobra estos lienzos copiados por algún discípulo como si fueran suyos, de igual modo que a lo largo de 1789 Francisco Goya facturaría multitud de retratos de Carlos IV y María Luisa, que por fuerza tuvieron que ser ejecutados por su discípulo Agustín Esteve.

En paralelo, la documentación localizada en el archivo de esta institución viene a testimoniar cómo estos retratos de los príncipes de Asturias del Banco de San Carlos continuarían presidiendo el dosel de la Sala Grande de Juntas Generales, incluso a lo largo de todo el reinado de Carlos IV. Como se ha comentado con anterioridad, este pendant se completaría en el taller de Maella con una réplica del retrato de Carlos III con armadura de Mengs, a imagen del otro gabinete que se remitiría más adelante al infante don Luis. No obstante, hacia 1786 en esta institución bancaria esta imagen del monarca se consideraría anticuada y se comisionaría a Francisco Goya la realización de un retrato de cuerpo entero. Todavía queda pendiente profundizar en las razones por las que en los últimos años del reinado de Carlos III acontece un fugaz intento por modificar la iconografía del monarca, y en este moderno contexto habría que entenderse la comisión a Francisco Goya de la serie de efigies de Carlos III como cazador y la ya mencionada en traje de corte del Banco de San Carlos.

José Manuel de la Mano

Los retratos de Carlos IV y María Luisa de Parma, compañeros de la obra Carlos III con armadura (también en la Colección Banco de España), fueron encargados en 1782 a Mariano Salvador Maella y realizados en su taller, probablemente por Andrés Ginés de Aguirre, quien ya se enfrentó en 1760 a encargos de la monarquía, como un retrato de Carlos III. Al tratarse de obras que repiten las fórmulas de modelos conocidos, ambas fueron inicialmente atribuidas a Anton Raphael Mengs, bajo cuyo nombre figuran en los inventarios del Banco de San Carlos realizados en 1847 con motivo de su integración con el Banco de Isabel II. Durante la década de 1980 se los consideró obra de Luis Paret, olvidando que un informe de 1868 las atribuía ya a Maella, quizá por conocimiento del documento de encargo, repetidamente citado.

Se conservan varios ejemplares iguales de esta pareja de retratos. Los más conocidos son los del Museo de Bellas Artes de Bilbao, atribuidos igualmente a Paret, los que fueron de la colección Navas de Madrid, que Beruete y Mayer llegaron a atribuir a Francisco de Goya, y otra pareja perteneciente a Patrimonio Nacional, sita en el monasterio de la Encarnación de Madrid y atribuida a Antonio Carnicero.

El retrato de María Luisa deriva con evidencia en la actitud, posición de manos y uso de las flores del pintado por Mengs hacia 1765 (María Luisa de Parma, princesa de Asturias, en el Museo del Prado); pero puede también hermanarse en técnica y carácter con los que habría de hacer Maella pocos años más tarde, hacia 1785, de la infanta Joaquina niña, hija precisamente de Carlos IV y María Luisa (como Carlota Joaquina, infanta de España, reina de Portugal, conservado en el Museo del Prado). El tratamiento del cabello, el modo de dibujar las manos y el tono general de la composición y del traje se hermanan con los retratos de la infanta, con cierto tono más frío en el color, que es lo que sin duda llevó a pensar en Paret y que lo diferencia de las obras pintadas por la mano de Maella.

El retrato del joven Carlos IV no responde a ningún prototipo conocido de Mengs, pero su semejanza, a pesar del matiz más íntimo, con los que años más tarde realiza el pintor valenciano en un tono más oficial y solemne (los del palacio de Pedralbes, en Barcelona, y la Academia de San Carlos, de México), permite asegurar que se concibieron en su taller, aunque haya constancia documental de que fue debido a la mano de un hábil colaborador.

Según señala Javier Portús, los inventarios del Banco y sus predecesores permiten conocer con cierta precisión las ubicaciones que tuvieron ciertas obras hasta mediados del siglo XIX. Según el «Inventario de las alhajas y muebles que existen en el banco Nacional de San Carlos y se hallan en las oficinas que se expresan», citado por Portús, la pareja formada por Carlos IV y María Luisa de Parma, aún príncipes, acompañaría al retrato de Carlos III de Francisco de Goya, en buena lógica con el papel representativo de las pinturas, en la Sala de Juntas de la primitiva sede del Banco de San Carlos en la madrileña calle de la Luna.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez

 
Por:
Manuela Mena
Mariano Salvador Maella
València 1739 - Madrid 1819

Hijo de un modesto pintor valenciano del mismo nombre, Mariano Salvador Maella nació en València en 1739, si bien cuando el futuro artista era aún niño su familia se trasladó a Madrid, donde su padre lo colocó en el taller del escultor Felipe de Castro. Ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752 por consejo de su maestro, y obtuvo varios de los premios de pintura que atestiguaban tanto su calidad como la adecuación de su estilo a los ideales de la institución, entonces dirigida por Antonio González Velázquez. En 1759, a los veinte años y después de un período en que residió en Cádiz (seguramente con su familia y tal vez con la intención de haber viajado todos a América a probar fortuna), Maella se trasladó a Italia solo y por sus propios medios, ya que la institución no le había otorgado una de las becas de estudio. Solicitó, sin embargo, una ayuda extraordinaria de la Academia de San Fernando para completar su formación artística en la Roma, donde mediado el siglo XVIII, a la influencia del estilo de Corrado Giaquinto y del ya tardío rococó, se unían los incipientes ideales neoclásicos. Los cuatro reales al mes que le concedió la Academia eran suficientes, ya que contaba con el patrocinio del franciscano José Torrubia; a la muerte de este, consiguió un apoyo decidido de la Academia de San Fernando, de 400 ducados, que equivalía en realidad a las becas oficiales.

Del período romano, el Museo del Prado guarda un interesante cuaderno de dibujos, un conjunto notable de copias que revelan los intereses del joven Maella por recoger con precisión en iglesias y palacios diversas esculturas clásicas y pinturas, o detalles de figuras, de artistas del Renacimiento y del clasicismo romano del siglo XVII.

A su regreso a España en 1764 el artista fue elegido miembro de la Academia de San Fernando, si bien fue aún más decisiva su vinculación al rey como pintor de cámara y a las órdenes de Anton Raphael Mengs. Realizó entonces numerosas decoraciones del Palacio Real, así como obras para otros encargos regios, como ideas para los cartones de la Real Fábrica de Tapices o gran parte del monumental conjunto de frescos del claustro de la catedral de Toledo. Por otro lado, a su carrera cortesana se unía su vinculación a la Academia de San Fernando, de la que fue teniente director de Pintura en 1782, director de Pintura en 1794 y director general en 1795, a la muerte de Francisco Bayeu.

Maella alcanzó finalmente en 1799 el puesto de primer pintor del rey, junto a quien había estado a sus órdenes desde 1785, Francisco de Goya. Había desarrollado asimismo otras funciones al servicio del rey, como la redacción de inventarios de la Colección Real o la dirección del equipo de pintores que, como restauradores, mantuvieron en buen estado la numerosa e importante colección de pinturas del rey. Además, tanto para el rey como para otras personalidades de la corte, el artista había tenido desde sus inicios una importante faceta de retratista, en la que siguió, con su técnica brillante y colorista, las ideas de perfección y cercanía al modelo de Mengs.

En el nuevo siglo, Maella fue perdiendo el favor de sus mecenas, de los personajes de la política, como el influyente Godoy, más interesado por Goya, e incluso de los reyes. Del rey José Bonaparte Maella aceptó condecoraciones y premios y, sin haber tenido apoyos de figuras políticas de importancia como ocurrió con Goya, fue depurado como funcionario al regreso de Fernando VII, aunque se le concedió, «por vía de limosna», una pensión vitalicia. Murió en 1819.

Maella fue, sin duda, junto a Francisco Bayeu, uno de los artistas más significativos e influyentes entre los que trabajaron para la corte en la segunda mitad del siglo XVIII y alcanzó los máximos puestos cortesanos. Su pintura se ciñe en las composiciones al orden racional del neoclasicismo; mantuvo el movimiento y la brillantez de colorido del tardobarroco o del rococó, que hundía sus raíces en las obras de Corrado Giaquinto. Su técnica fácil, que revela sus orígenes valencianos, de pinceladas libres, sueltas y delicadas, se diferencia de la de otros artistas de su tiempo y protagoniza sus cuadros de altar y sus bocetos. En las obras de gran formato —especialmente en los grandes frescos decorativos de colegiata de La Granja (1772), la capilla del Pardo (1778), el claustro de la catedral de Toledo (1775-1776) o la Casita del Príncipe del Pardo (1789)—, siguiendo las directrices racionalistas de Mengs, permanece el gusto por un número importante de figuras, así como la gracia clásica y delicada en las actitudes de los personajes, el exquisito preciosismo de los detalles, como en las manos o en el movimiento sutil de las cabezas, y la belleza envolvente de los plegados de los paños.

Manuela Mena

 
Por:
Paloma Gómez Pastor
María Luisa de Parma (Parma 1751 - Roma 1819)
Reina consorte de España 1788 - 1808

La reina María Luisa fue en su tiempo maltratada en la correspondencia diplomática y en los libelos que circularon en Francia con finalidad política y, parte de su contenido, también en España. Versiones sobre la intimidad de María Luisa —así lo afirma el marqués de Villaurrutia, uno de sus peores biógrafos— corrieron «por mentideros, botillerías y salones», y pasaron «a la posteridad en despachos oficiales de embajadores, relaciones de viajeros, cartas y memorias de españoles y libelos de franceses». Algunos de los biógrafos se basaron para sus obras en una correspondencia diplomática atenta siempre —como la francesa después de la Revolución y, muy especialmente, en el Consulado y el Imperio— a denigrar a los reyes y a sus familias.

Fue la tercera de los hijos del infante Felipe, hijo de Carlos III, duque de Parma, y de la princesa Luisa Isabel, hija mayor de Luis XV. Nació en Parma el 9 de diciembre de 1751. En 1765, contrajo matrimonio a los trece años con Carlos Antonio de Borbón —el futuro Carlos IV—, de diecisiete años de edad.

La educación en la corte parmesana, una de las más ilustradas de Europa, posiblemente influyera en su gusto por las bellas artes, aunque es en España, en la corte de Carlos III, donde se forma como princesa y futura reina. Su afición a la pintura y a la música debió de afirmarse junto a su marido Carlos IV, que ya siendo príncipe de Asturias se distinguió como protector de las artes.

Tuvo catorce hijos, de los que sólo siete llegaron a la edad adulta, y diez abortos. Su primer hijo nació en 1771, y falleció en 1774; en 1784 nació el futuro Fernando VII y, en 1788, Carlos María Isidro. El último hijo de María Luisa nació en 1794: el infante Francisco de Paula Antonio; la reina tenía entonces cuarenta y siete años. Debido a partos y abortos, a la falta de ejercicio y a una alimentación inadecuada —como era común entonces—, María Luisa envejeció muy pronto. La descalcificación la dejó sin dientes y el aspecto que ofrecía su rostro se resintió de ello.

Desde la caída de Godoy, «la leyenda» sobre la reina María Luisa se hizo sumamente complicada y adquirió dimensiones cada vez mayores e incongruencias sorprendentes. Se suele reconocer que Carlos IV era de carácter abierto y franco, cumplidor de su palabra, muy casto, sin jamás haber participado en la menor intriga e incapaz de pensar mal de nadie, aunque se le atribuye ser irresoluto. La vida apacible del rey y las versiones sobre su completo desinterés por los asuntos de Gobierno permitían fundamentar leyendas de que la reina y el Príncipe de la Paz tenían en sus manos todo el poder.

La Corona impulsó y estimuló las acciones de la Junta de Damas de Honor y Mérito de la Real Sociedad Económica de Amigos del País, en la que ingresaron María Luisa, siendo princesa de Asturias, y las infantas. Mostró interés en la enseñanza de las escuelas patrióticas y en la educación infantil, que manifestó en cómo cuidó de que sus hijos recibieran la enseñanza debida. En 1791 fundó la Orden de las damas nobles que llevó su nombre; encargó que se hiciera un proyecto e intervino en la formación de los Estatutos. Las damas que pertenecieran a esta Orden tenían la obligación de visitar hospitales o asilos de mujeres, así como de otras atenciones sociales y de beneficencia.

La reina prestó protección a los artistas, especialmente a Goya, y estimuló el desarrollo cultural. El favor que los reyes dispensaron a Goya es manifiesto en las cartas de Zapater y en el número de pinturas que le encargaron, y por los elogios de María Luisa a algunos de los retratos que le hizo, especialmente el ecuestre de 1789. La reina intervino en la decoración de las estancias del palacio de Madrid y de los Reales Sitios, se le atribuye lo que en España se denominó estilo Carlos IV y es conocido internacionalmente como Luis XVI. Parece que fue también fue la inspiradora de las «casitas» o palacetes de los Reales Sitios; puso especial interés en la edificación y el mobiliario de la Casita del Labrador, por ser Aranjuez la residencia que prefería.

El matrimonio del príncipe de Asturias, el futuro Fernando VII, con la princesa María Antonia de las Dos Sicilias, fue el origen de intrigas palaciegas que tenían su origen en el cuarto de los príncipes. Las fomentaba el canónigo Escóiquiz. Las intrigas tenían como objeto principal desacreditar a los reyes para conseguir la abdicación de Carlos IV a favor de su hijo. La conspiración de El Escorial ha de verse como antecedente del motín de Aranjuez en marzo de 1808, que provocó la caída de Godoy y la abdicación de Carlos IV en beneficio de su heredero.

La reina María Luisa acompañó a Bayona al rey Carlos IV y sufrió con él las coacciones de Napoleón. Estuvieron desterrados en Francia varios años y desde 1812 en Roma.

En Roma llegaron a formar una importante colección de pinturas para decorar los palacios en que residieron. Las pinturas que reunieron en el palacio Barberini y en la villa del Aventino fueron inventariadas por José de Madrazo y Juan Antonio Rivera, pintores de cámara. El total de la colección que formaron en Roma constaba de seiscientas ocho pinturas. Las mejores estaban atribuidas a Tiziano, a Correggio, a Leonardo, a Lucas Cranach, a Andrea del Sarto, al Parmigianino, al Bronzino, a Palma el Viejo, a Tintoretto, a Veronés, a Poussin, a Gaspar Dughet y a Alessandro Turchi. Fueron traídas a Madrid para formar lotes y hacer el reparto entre los herederos.

En Italia sufrió vigilancia y coacciones por causa de las llamadas «alhajas de la Corona», que Fernando VII a su vuelta a España en 1814 reclamaba a sus padres, suponiendo que se las habrían llevado a Bayona. Según Carlos IV, habían sido entregadas a Fernando VII en Aranjuez después de abdicar en marzo de 1808 y sólo se habían llevado a Bayona algunas de las que eran propietarios particulares.

Manuel de Godoy siguió a Carlos IV y a María Luisa en su destierro y no los abandonó. Para compensarle por la fidelidad probada hicieron testamento a su favor y lo nombran heredero universal. La fidelidad y lealtad de Godoy a los reyes los acompañó hasta su muerte, y no quiso entregar sus Memorias reivindicativas del reinado de Carlos IV y de su persona mientras vivió Fernando VII, por lo que no se publicaron hasta 1836.

Extracto de: G. Anes y Álvarez de Castrillón: Diccionario biográfico español, Madrid: Real Academia de la Historia, 2009-2013.

Fuentes y bibliografía: Nigel Glendinning y José Miguel Medrano: Goya y el Banco Nacional de San Carlos, Madrid: Banco de España, 2005.

Paloma Gómez Pastor

 
«El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982)», Banco de España (Madrid, 1982). «Obras Maestras de la Colección del Banco de España», Museo de Bellas Artes de Santander (Santander, 1993). «Goya. His Time and the Bank of San Carlos. Paintings from the Banco de España», Board of Governors of the Federal Reserve System (Washington D.C., 1998). «De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España», Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain (Rabat, 2017-2018). «2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España», Banco de España (Madrid, 2021-2022).
VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez, Julián Gállego y María José Alonso, Colección de pintura del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1988. Francisco Calvo Serraller, Obras maestras de la Colección Banco de España, Santander, Museo de Bellas Artes de Santander y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1993. Francisco Calvo Serraller, Los frutos del mecenazgo artístico, Santander, Museo de Bellas Artes de Santander y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1993. VV.AA., Goya. His Time and the Bank of San Carlos. Paintings from the Banco de España, Washington D.C., Board of Governors of the Federal Reserve System, 1998. Yolanda Romero e Isabel Tejeda, De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España, Madrid y Rabat, AECID y FMN, 2017. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1. VV.AA., 2328 reales de vellón Goya y los orígenes de la Colección Banco de España, Madrid, Banco de España, 2021.