El presente es nuestro No. 4 es una pieza que añora el tiempo posible y extenso, ese tiempo en el que la gente antigua observaba todo a su alrededor, respiraban y expiraban extensamente. Ese tiempo en que los halos de aliento se guardaban en las manos entrelazadas y se regalaban a la mañana, al sol, a lluvia, a las semillas, al comal, al azadón, etc. Ka kawij (el halo de aliento que se ofrece para palpar la vida propia y la de los otros), como cuando el autor de la obra fue niño. La añoranza del antes, de lo que pasaba en el tiempo previo a la implacable medición y reclusión del tiempo en 24 horas, 1440 minutos, 86 400 segundos. El tiempo sin reloj era un tiempo que nunca faltaba, que no asfixiaba; un tiempo que fluía con el amanecer, con la observación de la posición de las sombras, las nubes y sus contornos; el viento que susurraba el acontecer del mañana; el vuelo de los pájaros que presagiaban la lluvia; la oscuridad que arrullaba el descanso; y los sueños que, tal vez, le daban un descanso al tiempo. Porque los sueños no tienen presente ni pasado, y su futuro es solo una probabilidad. ¿Quién pudiera no medir el tiempo en agendas, en horas de entradas y salidas, tiempo en el tráfico, tiempo en dinero, en cansancio, en tiempo de no tener tiempo?

La obra es una alusión de cómo los niños ven el tiempo. Los casi redondos, los tal vez cuadrados de sus intentos de dibujar relojes, son «una especie de rebeldía de los niños a encarcelar su tiempo, sus dibujos no tienen bordes definidos, son figuras flexibles, un poco redondos, un poco cuadrados», dice Ángel Poyón.

La flexibilidad del tiempo en El presente es nuestro alude a la cotidianidad de la vida antes de 1970. Antes de la industrialización y la medición esquizofrénica del tiempo que aún no alcanzaba Comalapa. «En los tiempos de nuestros padres, el trabajo no era de 8 horas exactas, el tiempo que se usaba en el día, era regido observando al sol, al clima, al ocaso del sol, no tenían un reloj que definiera que eran las 4:00 p.m. para dejar de trabajar, terminaban a las 4:15 o las 4:30, ellos eran dueños de su tiempo, ta ya jun qij jun samaj/el tiempo del sol en un día de trabajo», relata el artista. El cansancio, el estrés, llegar puntual, no eran antes de 1970 una medida cuantificada y monetizada del tiempo-esfuerzo-tráfico-salud. La gente tenía rituales cotidianos, no rutinas de sobrevivencia en su día a día.

El caucho que dibuja los casi redondos y los casi cuadrados en la obra es una metáfora del tiempo flexible y multiforme. La flexibilidad y las múltiples formas del caucho reflexionan que el tiempo es posible como vida variable; su existencia es constante, pero su forma para ser vivida es infinitamente impredecible, se estira, se encoje, se va, retorna, existe y se sueña, tal como lo describen las historias del Pop Wuj. En la historia del Pop Wuj, los míticos gemelos-héroes juegan con pelotas hechas de caucho que, en su rebote, molestan e incomodan a los señores de Xib’alb’a (el inframundo).

Esta obra —observa su autor— «no es una pieza para que perdure por siglos y siglos, el caucho se deshace con el tiempo, esta pieza es una metáfora de la piel, se agrieta, envejece, vive su tiempo, construye memoria a través de las barritas del reloj que guarda. No sé calcular cuánto tiempo de vida tiene, vive y tiene su propio tiempo». La longevidad de la pieza es como una abuelita para el pueblo kakchiquel: hay que cuidarla, hay que aprender de ella a través de sus silencios y anécdotas, los curadores son ahora su familia. Su vida hasta su inevitable trascendencia depende del cuidado de ellos.

María Jacinta Xón Riquiac