Saltar al contenido
Coleccion del Banco de España
  • QUIÉNES SOMOS
  • COLECCIÓN
  • EXPOSICIONES
  • PUBLICACIONES
  • NOTICIAS
  • ENTRADAS
  •  
  • ES
    EN English

Miguel Ángel Campano: 'El Naufragio', 1984 [detalle]

Itinerarios

  1. Inicio
  2. Colección
  3. Itinerarios
  4. GOYA: UNA REFLEXIÓN SOBRE EL MIEDO Y LA MUERTE. Por José Manuel Matilla

GOYA: UNA REFLEXIÓN SOBRE EL MIEDO Y LA MUERTE. Por José Manuel Matilla

Un recorrido por los tres conjuntos de estampas de Goya que conserva la Colección Banco de España: 'Desastres de la Guerra', 'Tauromaquia' y los cuatro 'Disparates' publicados por la revista L’Art.

Pocos artistas como Goya han sido capaces de romper los límites tradicionales que la cultura y la sociedad de su tiempo les marcó sin por ello quedar relegados a una posición marginal. Compaginar una actividad oficial, integrada en los circuitos tradicionales, satisfaciendo una demanda que podría considerarse convencional, y al mismo tiempo dar rienda suelta a una creatividad personal, liberada de los condicionamientos impuestos por los encargos, que responde a la necesidad de expresar una visión propia del mundo, constituye una de las grandes aportaciones de Goya. En este sentido, puede ser considerado el primer referente moderno del artista que junto a los encargos desarrolló una creatividad tanto o más prolífica que la oficial. Aunque no puede ser considerado el paradigma del artista independiente, ya que permaneció durante toda su vida ligado a los círculos del poder como pintor de tres monarcas —ya fuera haciendo los cartones para tapices de la Real Fábrica, los retratos individuales o de familia de los reyes, o  los cuadros conmemorativos del 2 y 3 de mayo en Madrid—, también con los retratos de las personas más importantes de su tiempo, desde nobles a intelectuales, y para las más importantes instituciones de la Ilustración española, como la Academia de la Historia o el propio Banco de San Carlos, Goya traspasó los límites de lo convencional, tanto por su superior calidad como por la novedad de sus planteamientos estéticos y artísticos.

Al tiempo que desarrollaba esta actividad, la necesidad vital de expresarse y dar a conocer su pensamiento y su arte le llevaron a practicar, como ningún otro artista español hasta entonces, el  grabado al aguafuerte, propio de pintores grabadores como Rembrandt, al  que consideraba uno de sus maestros. A través de este medio buscó varios objetivos: darse a conocer, obtener ingresos adicionales y, por encima de todo, expresar libremente su visión crítica del mundo que le tocó  vivir. Y lo hizo de una forma tan avanzada a su época que han tenido que pasar en ocasiones muchos años, más de un siglo, para que pudiésemos ser capaces de comprender la enorme trascendencia de su obra. Y eso sin contar los dibujos  que formaron parte de sus cuadernos íntimos y personales, concebidos a la par como libros de ideas y memoria, y cuyo conocimiento actual revela no solo a uno de los mejores dibujantes de la  historia, sino también a un artista de pensamiento trascendente. Lo interesante es que la expresión de los impulsos personales del artista, el reflejo de su mirada independiente, la reflexión sobre la utilidad del arte, y las experimentaciones formales y conceptuales, surgidas de la propia intimidad van a expresarse a través de un medio que, por su carácter múltiple, es decir, destinado a la difusión pública, es contrario al carácter privado que a priori podrían tener estos conceptos. El grabado en este sentido se convierte en el medio para canalizar la necesidad de comunicación de las propias ideas surgidas del deseo individual de crear y expresarse.

El Banco de España, a partir de su extraordinaria galería de retratos pintados por Goya, que constituye uno de sus mayores tesoros patrimoniales, ha ido adquiriendo en tiempos recientes, con el fin de completar y ofrecer una visión más amplia del artista, tres conjuntos de estampas que permiten comprender su visión crítica y poco complaciente hacia el tiempo que le tocó vivir: Desastres de la Guerra, Tauromaquia y los cuatro Disparates publicados por la revista L’Art.

El recorrido que planteamos, en estos tiempos actuales de miedo ante un presente y futuro inciertos, se apoya en una selección de veinticinco estampas que inciden en la representación de escenarios en los que acontecen situaciones dramáticas, presididas por la irracionalidad, el temor, la violencia, la muerte y la desesperanza. Aunque surgidas en una época precisa, al hilo de sucesos e influencias culturales y sociales concretas, la obra de Goya trasciende estos orígenes para mostrarnos imágenes que expresan ideas universales, presentes en el ser humano desde sus orígenes a nuestros días. Es, por tanto, una invitación a captar lo esencial, lo que no  ha cambiado, y que con toda seguridad Goya, y cualquier ser humano que se precie, desearía cambiar.

José Manuel Matilla - Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del PradoAbre en nueva ventana

Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer
Lo mismo
No quieren
Duro es el paso
Enterrar y Callar
Estragos de la guerra
Grande hazaña con muertos!
Yo lo ví
Las camas de la Muerte
Nada. Ello lo dice
Contra el bien general
Murió la Verdad
Otro modo de cazar a pie
Origen de los arpones o banderillas
El Cid Campeador lanceando otro toro
Desjarrete de la canalla con lanzas, medias lunas, banderillas y otras armas
Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza
Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid
Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón
Caída de un picador de su caballo debajo del toro
La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid
Disparate de toritos / Lluvia de toros
Disparate de bestia / Otras leyes para el pueblo
Disparate conocido / ¡Qué guerrero!
Disparate puntual

Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer

Francisco de Goya y Lucientes

Esta estampa sirve de preludio a la serie 'Desastres de la Guerra'. Goya recurre a una composición que recuerda a 'La oración en el huerto' para plasmar el mal augurio que se cierne sobre un país abandonado por sus gobernantes. Mediante un aguafuerte de trazos nerviosos incrementa la crispación y el ambiente opresivo e inquietante.

Lo mismo

Francisco de Goya y Lucientes

En las primeras estampas de 'Desastres de la Guerra', Goya muestra la barbarie de la guerra, venga de donde venga y sean cuales sean los protagonistas. En ésta vemos el rostro expresivo de la brutalidad en el aldeano que se dispone a dar un hachazo a un soldado francés que levanta la mano inútilmente para protegerse.

No quieren

Francisco de Goya y Lucientes

Existen varias crónicas de la época que refieren la violación de las mujeres durante los saqueos de los pueblos y ciudades españolas a cargo de soldados franceses. Ejemplo de la violencia es la mano del soldado, que se cierra y aprieta, subrayando la fuerza que hace para sujetar a la mujer que se le resiste.

Duro es el paso!

Francisco de Goya y Lucientes

Un grupo de españoles está ahorcando a compatriotas acusados de colaboracionistas. Goya nos introduce en la ejecución y recrea sus diferentes estadios, como si de una secuencia cinematográfica se tratara, denunciando los abusos de un poder arbitrario y fanático.

Enterrar y callar

Francisco de Goya y Lucientes

La atmósfera brumosa sugiere el calor, la descomposición de los cadáveres y la náusea de los vivos. La mujer se cubre el rostro ante el tremendo espectáculo y el hombre se tapa la nariz con un pañuelo para evitar el olor de la putrefacción. Goya reduce el carácter narrativo y aumenta la brutalidad del entorno desolador que envuelve a los vivos.

Estragos de la guerra

Francisco de Goya y Lucientes

Goya se adelanta a su época e incorpora el factor tiempo al capturar el momento mismo en el que una casa está explotando en mil pedazos y deja un amasijo de cuerpos, escombros y muebles. El cuerpo femenino semidesnudo que ha quedado en una postura que raya entre el erotismo y la tragedia a la vez.

Grande hazaña, con muertos

Francisco de Goya y Lucientes

Este árbol, siniestramente decorado con los miembros mutilados y los cadáveres de las víctimas torturadas, conforma un monumento a la crueldad que es capaz de generar el ser humano contra sus semejantes. Goya crea un contraste brutal con la representación de unas anatomías perfectas, en unos cuerpos llenos de belleza arrebatados a la vida.

Yo lo vi

Francisco de Goya y Lucientes

Las gentes del campo huían a las ciudades con la esperanza de estar más protegidos de los pillajes y la brutalidad de la soldadesca. Goya caricaturiza la gorda figura del clérigo que huye agarrado a su bolsa de dinero. A esta actitud contrapone la de la madre que se preocupa por sus hijos.

Las camas de la muerte

Francisco de Goya y Lucientes

En la secuencia de estampas del hambre, Goya muestra una vez más que la triunfadora absoluta de la guerra es la muerte, con filas de cadáveres en las calles o en los patios de los hospitales, simplemente cubiertos con sábanas. Ante ellos pasa una figura solitaria que parece una transposición en vida de los muertos del fondo.

Nada. Ello dirá

Francisco de Goya y Lucientes

La guerra ha terminado y Goya se encara y pregunta para qué ha servido tanto dolor. La respuesta es amarga, y la da el muerto a medio enterrar que se incorpora sobre un codo y escribe: para nada. Es la expresión de la pérdida de la esperanza en la justicia y la desilusión en los hombres tras la guerra.

Contra el bien general

Francisco de Goya y Lucientes

La restauración fernandina de 1815 acabó con las reformas sociales, políticas y económicas que los legisladores franceses y los españoles desde las Cortes de Cádiz habían introducido. Este personaje monstruoso alude a los autores de esas nuevas leyes que acabaron con los logros del régimen constitucional.

Murió la Verdad

Francisco de Goya y Lucientes

La Verdad en forma de mujer joven, yace muerta en el suelo. Al entierro acuden unos clérigos, pero la única que parece sentir su pérdida es la figura femenina con una balanza a la derecha que representa a la Justicia. La escena alude a la derogación de la Constitución de Cádiz con el beneplácito de la Iglesia.

Otro modo de cazar á pie

Francisco de Goya y Lucientes

Esta estampa de su serie 'Tauromaquia' alude al origen ancestral del combate con los toros en España, un tema recurrente en la literatura taurina de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX. El paisaje del fondo recrea un ambiente brumoso de tiempos pasados, donde los hombres sujetan las lanzas con las que cazan al toro que aparece derrotado.

Origen de los arpones ó banderillas

Francisco de Goya y Lucientes

Esta escena forma parte de un grupo de seis estampas en las que Goya aborda las prácticas taurinas de los musulmanes establecidos en España, episodio vinculado al apartado genérico de los orígenes de la historia del toreo, aun cuando documentalmente careciera de testimonios probatorios.

El Cid Campeador lanceando otro toro

Francisco de Goya y Lucientes

Esta estampa ilustra los orígenes caballerescos de la tauromaquia. En cuatro estampas presenta a caballeros cristianos de diversas épocas participando en festejos con toros. La literatura taurina contemporánea se ocupó con frecuencia de esa modalidad de espectáculos, donde los nobles alanceaban o rejoneaban a los toros siempre a caballo.

Desjarrete de la canalla con lanzas, medias-lunas, banderillas y otras armas

Francisco de Goya y Lucientes

Los vínculos formales y conceptuales entre la 'Tauromaquia' y los 'Desastres de la guerra' se hacen aquí patentes, y la comparación con la tercera estampa de esta última serie, 'Lo mismo', muestra semejante tratamiento en la descripción de la violencia y la muerte, así como en la expresión del horror y la sinrazón.

Temeridad de Martincho en la plaza de Zaragoza

Francisco de Goya y Lucientes

La fama de Martincho se debió al valor con el que acometía las más variadas y heterodoxas suertes y que merecen, a juicio de Goya, el calificativo de temeridad, por la excesiva imprudencia de una acción no exenta de peligro. Goya centra el protagonismo en el torero y el toro; desde el tendido el público observa la temerosa acción con gestos sorprendidos.

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Frente al dramatismo de otras composiciones de la 'Tauromaquia', la imagen está dotada de una elegancia y sutileza extraordinaria que la ha convertido en la más emblemática de la serie. Goya capta la décima de segundo en la que el diestro permanece en la vertical del toro ante un público asombrado y asustado.

Desgracias acaecidas en el tendido de la plaza de Madrid, y muerte del alcalde de Torrejón

Francisco de Goya y Lucientes

Manteniendo la silueta del toro con el hombre ensartado entre sus cuernos, rodeado de personas que huyen en distintas direcciones, el artista deja casi vacías tres cuartas partes de la composición, en un encuadre de gran modernidad que sugiere la idea de pavor y confusión. Como contrapunto a la confusión Goya sitúa un personaje al otro lado de la barrera, espectador pasivo de tan horrendo suceso.

Caida de un picador de su caballo debajo del toro

Francisco de Goya y Lucientes

La suerte de picar era uno de los momentos de mayor tensión y riesgo en las corridas de toros. De las frecuentes cogidas de picadores, cuando los caballos carecían de peto, existe constancia en numerosas descripciones de la época. Esta estampa aborda un tema taurino desde los presupuestos de la iconografía de guerra.

La desgraciada muerte de Pepe Illo en la plaza de Madrid

Francisco de Goya y Lucientes

Pepe-Hillo aún no ha muerto y trata de protegerse de la cornada con las manos. Es el momento del último gesto en vida del torero, y ahí radica su patetismo. Goya finalizó simbólicamente la 'Tauromaquia' no con la derrota del toro, como era habitual en las series taurinas de su tiempo, sino con la muerte del torero.

Disparate de toritos / Lluvia de toros

Francisco de Goya y Lucientes

Esta estampa, lejos de mostrar el mundo taurino real, representa una escena absurda que introduce un elemento de desasosiego que, sin embargo, será una constante en sus escenas de toros. La prueba de taller que se conserva en la Fundación Lázaro Galdiano lleva manuscrita la leyenda “Disparate de toros”, si bien otros autores han leído “Disparate de tontos” o “de toritos”.

Disparate de bestia / Otras leyes para el pueblo

Francisco de Goya y Lucientes

Cuando la revista parisina 'L’Art' editó por vez primera este 'Disparate', lo tituló 'Otras leyes para el pueblo', interpretando la serie en clave política: el elefante representa al pueblo llano que, bajo el gobierno de Fernando VII, recibió leyes diferentes a las clases privilegiadas. Goya pudo copiar un elefante que en 1773 llegó a Madrid procedente de Manila.

Disparate conocido / ¡Qué guerrero!

Francisco de Goya y Lucientes

Infundir miedo o admiración aparentando lo que no se es, oculto bajo vestimentas, fue un tema frecuente en la obra de Goya. En esta estampa ocurre lo contrario, la amenazante actitud de los muñecos de madera cubiertos con ropa, induce al grupo de personajes del segundo plano a la burla.

Disparate puntual / Una reina del circo

Francisco de Goya y Lucientes

Una multitud de alienados espectadores con los ojos cerrados parecen admirar la “proeza” de la mujer y el caballo. La ambigüedad de la composición nos hace dudar de si el animal está realmente en la cuerda floja o, por el contrario, se apoya sobre el suelo. ¿Sátira política o alegoría de las pasiones?

Más itinerarios

 
VER TODOS
Banco de España
  • Contacto y FAQs
  • Accesibilidad
  • Política de privacidad
  • Política de cookies
  • Aviso legal