Rogelio López Cuenca parte en sus obras relacionadas con el mundo de la edición de una relectura sutil y de la alteración del significado de escenas u objetos cotidianos y construcciones culturales mediante la contraposición de imagen y texto. Como filólogo crecido al calor de la semiología, López Cuenca comparte la idea de que vivimos rodeados de signos que, por naturaleza, son polisémicos y se activan en función de su contexto. A principios de los noventa emprendió una serie de obras basadas en las cubiertas de conocidas revistas relacionadas con la sociedad de consumo y la celebración de una cierta ociosidad y cultivo de la imagen personal, como Vogue, Yachting, Elle, Donna o, como en este caso, la revista para público masculino Uomo, cuyos contenidos tienden a la construcción de una determinada imagen del hombre occidental, atractivo, poderoso y triunfador. En un mecanismo de desplazamiento de su mensaje, y partiendo de ese carácter polisémico de la palabra uomo, tomada aquí como título de la revista y en su estricta literalidad («hombre», en italiano), López Cuenca trae a portada a dos hombres vinculados a los albores de la cultura revolucionaria soviética: el poeta Vladímir Maiakovski y el pionero del cine Serguéi M. Eisenstein (en otros casos serán imagen de estas falsas cubiertas otros personajes como el pintor Alexandr Ródchenko o el artista conceptual Joseph Beuys). En un interés por no ocultar la mecánica de manipulación de la imagen gráfica de la revista, el título «Uomo» está aplicado sobre la fotografía con un óleo rojo muy empastado en el que el artista no oculta la gestualidad ni la materialidad de este, en un retruécano que cita la utopía revolucionaria del fin de la pintura de caballete en pos del grafismo, la palabra, el diseño o el cine.

Realizadas en un momento connotado por la disolución de la Unión Soviética, las obras surgidas del uso alterado de los símbolos revolucionarios son el testimonio de la disolución y absorción de una versión edulcorada de estos por parte de la cultura pequeñoburguesa. Para Juan Antonio Ramírez, «este grupo de obras funciona por la yuxtaposición de dos ámbitos conceptuales contrapuestos, y es indispensable para su comprensión que el espectador esté al tanto de los dos. [...] Trabajos como este son como sonoras bofetadas contra la autocomplaciente concepción de sí mismo del mundo poscomunista».

Acaso más concluyente (aunque de formato más pequeño) en el sentido de la afirmación de Ramírez sea Odessa, de 1992, vinculada a la serie de obras en las que López Cuenca se apropió del diseño de identidad de la Expo’92 de Sevilla, como por ejemplo la intervención en la señalética del recinto de la Exposición Universal, titulada Décret n.º 1 (1992, Museo Reina Sofía). La Expo’92, inaugurada pocos meses después de la firma del Tratado de Belavezha por el que se disolvía el gigante soviético, marcaba el acceso de España a la homologación internacional mediante los fastos de ese año y la confirmación de su histórico vínculo trasatlántico reforzado por la entrada en la OTAN pocos años antes. En una combinación insólita que salta entre la génesis del estado soviético y su desintegración, López Cuenca extracta un fotograma de una célebre secuencia de El acorazado Potemkin (Serguéi M. Eisenstein, 1925), icono de la revolución rusa: se trata de la matanza de civiles en la escalera de la ciudad ucraniana de Odesa por parte del Ejército blanco del Estado zarista. Sobre esa imagen, marcada en la retina de millones de espectadores, López Cuenca encola una serie de réplicas de la rutilante esfera armilar que sirvió de logo para la Expo’92. Así, en una asociación que une lo lúdico del optimismo triunfante tardocapitalista con el impacto de las balas, «deja caer» por la monumental escalera esos logos, devenidos destructivos proyectiles rodantes, iconos del mundo occidental y del capitalismo triunfante del final del siglo XX, cuando se enarbolaba el «fin de la historia». El logo se convierte así en munición de apoyo de los cosacos del Ejército blanco del zar en su carga indiscriminada contra el pueblo, para sugerir una victoria post mortem del antiguo régimen, apoyado, décadas después de su desaparición, por el nuevo orden mundial.

Carlos Martín