Uomo (Eisenstein)

Uomo (Eisenstein)

  • 1992
  • Plata en gelatina y óleo sobre papel
  • 128,5 x 87,2 cm
  • Cat. F_11
  • Adquirida en 1994
Por:
Carlos Martín

Rogelio López Cuenca parte en sus obras relacionadas con el mundo de la edición de una relectura sutil y de la alteración del significado de escenas u objetos cotidianos y construcciones culturales mediante la contraposición de imagen y texto. Como filólogo crecido al calor de la semiología, López Cuenca comparte la idea de que vivimos rodeados de signos que, por naturaleza, son polisémicos y se activan en función de su contexto. A principios de los noventa emprendió una serie de obras basadas en las cubiertas de conocidas revistas relacionadas con la sociedad de consumo y la celebración de una cierta ociosidad y cultivo de la imagen personal, como Vogue, Yachting, Elle, Donna o, como en este caso, la revista para público masculino Uomo, cuyos contenidos tienden a la construcción de una determinada imagen del hombre occidental, atractivo, poderoso y triunfador. En un mecanismo de desplazamiento de su mensaje, y partiendo de ese carácter polisémico de la palabra uomo, tomada aquí como título de la revista y en su estricta literalidad («hombre», en italiano), López Cuenca trae a portada a dos hombres vinculados a los albores de la cultura revolucionaria soviética: el poeta Vladímir Maiakovski y el pionero del cine Serguéi M. Eisenstein (en otros casos serán imagen de estas falsas cubiertas otros personajes como el pintor Alexandr Ródchenko o el artista conceptual Joseph Beuys). En un interés por no ocultar la mecánica de manipulación de la imagen gráfica de la revista, el título «Uomo» está aplicado sobre la fotografía con un óleo rojo muy empastado en el que el artista no oculta la gestualidad ni la materialidad de este, en un retruécano que cita la utopía revolucionaria del fin de la pintura de caballete en pos del grafismo, la palabra, el diseño o el cine.

Realizadas en un momento connotado por la disolución de la Unión Soviética, las obras surgidas del uso alterado de los símbolos revolucionarios son el testimonio de la disolución y absorción de una versión edulcorada de estos por parte de la cultura pequeñoburguesa. Para Juan Antonio Ramírez, «este grupo de obras funciona por la yuxtaposición de dos ámbitos conceptuales contrapuestos, y es indispensable para su comprensión que el espectador esté al tanto de los dos. [...] Trabajos como este son como sonoras bofetadas contra la autocomplaciente concepción de sí mismo del mundo poscomunista».

Acaso más concluyente (aunque de formato más pequeño) en el sentido de la afirmación de Ramírez sea Odessa, de 1992, vinculada a la serie de obras en las que López Cuenca se apropió del diseño de identidad de la Expo’92 de Sevilla, como por ejemplo la intervención en la señalética del recinto de la Exposición Universal, titulada Décret n.º 1 (1992, Museo Reina Sofía). La Expo’92, inaugurada pocos meses después de la firma del Tratado de Belavezha por el que se disolvía el gigante soviético, marcaba el acceso de España a la homologación internacional mediante los fastos de ese año y la confirmación de su histórico vínculo trasatlántico reforzado por la entrada en la OTAN pocos años antes. En una combinación insólita que salta entre la génesis del estado soviético y su desintegración, López Cuenca extracta un fotograma de una célebre secuencia de El acorazado Potemkin (Serguéi M. Eisenstein, 1925), icono de la revolución rusa: se trata de la matanza de civiles en la escalera de la ciudad ucraniana de Odesa por parte del Ejército blanco del Estado zarista. Sobre esa imagen, marcada en la retina de millones de espectadores, López Cuenca encola una serie de réplicas de la rutilante esfera armilar que sirvió de logo para la Expo’92. Así, en una asociación que une lo lúdico del optimismo triunfante tardocapitalista con el impacto de las balas, «deja caer» por la monumental escalera esos logos, devenidos destructivos proyectiles rodantes, iconos del mundo occidental y del capitalismo triunfante del final del siglo XX, cuando se enarbolaba el «fin de la historia». El logo se convierte así en munición de apoyo de los cosacos del Ejército blanco del zar en su carga indiscriminada contra el pueblo, para sugerir una victoria post mortem del antiguo régimen, apoyado, décadas después de su desaparición, por el nuevo orden mundial.

Carlos Martín

 
Por:
Roberto Díaz
Rogelio López Cuenca
Nerja (Málaga) 1956

Licenciado en Filosofía y Letras (1983), doctorado en Bellas Artes (2016) y miembro activo desde comienzos de los años ochenta del colectivo malagueño de acción artística Agustín Parejo School. Su obra, que abarca desde la pintura, el diseño, la fotografía y el vídeo hasta el net-art, la instalación y la intervención en espacios públicos, se basa principalmente en el uso de las imágenes e iconos de los medios de comunicación y del juego lingüístico y poético para subvertir su sentido con un carácter crítico e irónico. Mediante la confrontación, la intervención apropiacionista o la descontextualización de la señalética y cartelería urbana, altera las imágenes de los mass media y la publicidad como formas que imponen comportamientos, deseos, y un sistema de control hacia los individuos, para desmantelar esos mismos mecanismos que produce la sociedad tardocapitalista, incidiendo en la banalización de la cultura o la expansión de un turismo artificial en contraposición a la problemática de la migración en Europa. También en su obra es importante el documento y la estética del archivo, que emplea en sus instalaciones a modo de cartografías críticas sobre la memoria extirpada o la historia oficial, como en sus proyectos El paraíso de los extraños (2001), Málaga 1937 (2005-2007), Valparaíso White Noise (2012) o bibrramblabookburning (2014).

Desde su primera muestra individual en la Galería Juana de Aizpuru de Sevilla en 1988, ha expuesto su obra en numerosas instituciones como el Kunsthalle Basel (Basilea, Suiza, 1990); la University of South Florida Contemporary Art Museum (Tampa, Estados Unidos, 1997); el Palacio de los Condes de Gabia (Granada, 2001); el CaixaForum (Barcelona, 2005); el Museo Patio Herreriano (Valladolid, 2008); el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla, 2011); el Institut Valencià d’Art Modern (València, 2015); la Sala Alcalá 31 (Madrid, 2016); el Museo Nacional de Antropología (Madrid, 2016) y el Museo Reina Sofía (Madrid, 2019). Entre las becas que se le han otorgado destacan la Beca Fundación Marcelino Botín de Artes Plásticas (1999-2000) y la Beca para la Academia Española en Roma (1995-96). En 1992 se le otorgó el Premio Andalucía de Artes Plásticas.

Roberto Díaz

 
«De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España», Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain (Rabat, 2017-2018). «Yendo leyendo, dando lugar», Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia. MNCARS (Madrid, 2019). «(UN)COMMON VALUES. Two Corporate Collections of Contemporary Art», National Bank of Belgium (Bruselas, 2022).
Yolanda Romero e Isabel Tejeda, De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España, Madrid y Rabat, AECID y FMN, 2017. VV.AA., Yendo leyendo, dando lugar, Madrid, MNCARS, 2019. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 3.