En su proceso de apropiación de las obras más famosas y reconocibles de la historia del arte, el artista brasileño Vik Muniz (São Paulo, Brasil, 1961) inició una serie, Pictures of Magazines 2 (2006), en la que el material de la primera fase del proceso de producción es el papel cuché de las revistas de moda. Muchas de estas piezas se han iniciado durante los numerosos viajes en avión que el autor realiza entre Estados Unidos y Brasil. Como no puede subir a la aeronave con tijeras o cutters, debe recortar los pequeños trocitos de papel con las manos —en el caso que nos ocupa se trata de pequeños círculos—, de esta manera genera artesanalmente, y con la técnica del fotomontaje, una nueva imagen que imita el aspecto de la obra de arte original: de esta serie hay piezas que recuerdan el primer golpe de vista que pueden tener pinturas como los bañistas de Edgar Degas, o cuadros de Gustave Courbet, Édouard Manet, Vincent van Gogh, Jasper Johns o Caspar David Friedrich. El fotomontaje es después fotografiado y ampliado a gran tamaño.

Vik Muniz obliga al espectador a que acumule la recepción de dos momentos consecutivos de la mirada, de lejos y de cerca, ironizando con el rito de la aproximación del público a una pintura impresionista para analizar la pincelada. Estos fotomontajes fotografiados ofrecen primero la apariencia reconocible de la obra original —siempre se trata de pinturas muy famosas— y, más tarde, los detalles de las miles de imágenes que se esconden tras los pliegues de la figura en una particular interpretación de la cultura de masas. Dos lecturas que generan tensión entre la imagen y el proceso, entre la memoria y la visión.

En el caso de la fotografía de la Colección Banco de España que me ocupa, el cuadro de referencia es el famoso bodegón pintado en óleo sobre lienzo por Michelangelo Caravaggio en 1596, Cesto con frutas [Canestra di frutta] (Pinacoteca Ambrosiana, Milán). El cesto de mimbre está repleto de frutas de verano, entre ellas melocotones y manzanas agusanados a punto de iniciar su putrefacción. Además, la canasta está en una situación precaria: un golpe de viento podría volcarla al estar apoyada en el borde de un alféizar. De esta manera, el pintor barroco subrayaba la delgada línea que separa el lugar de la representación y el de la enunciación, al tiempo que relataba un instante en suspensión. Si atendemos a la teoría sobre simbolismo encubierto de Erwin Panofsky y su método iconológico, las naturalezas muertas barrocas hacen referencia a lo caduco de la existencia, a «Lo que vosotros sois, nosotros fuimos. Lo que nosotros somos vosotros seréis» de los macabros cementerios de monjes capuchinos.

Para acabar me gustaría señalar la existencia de un guiño fascinante que el fotomontaje de Muniz hace al bodegón de Caravaggio: la reciente aplicación de rayos X que se ha llevado a cabo sobre la tela barroca muestra que, como era corriente en su época, en muchas ocasiones los materiales se reaprovechaban; bien, pues, en este caso, bajo el bodegón se han descubierto decoraciones de grutescos realizadas por el artista milanés similares a las que pintaba su gran amigo Prospero Orsi (Prosperino delle Grottesche) y que reproducían las ornamentaciones arquitectónicas de la Roma clásica.

Si frágiles eran las frutas, frágiles son los papelitos recortados con las manos. Si Caravaggio recogía el instante de una naturaleza muerta que pronto perdería su frescura, de idéntica manera Vik Muniz dispara en un segundo que también considera único. Si bajo la pintura barroca se esconden adornos caprichosos con animales fantásticos o seres de apariencia semihumana, la llevada a cabo por el artista brasileño ofrece, si nos acercamos, un rico universo de fragmentos de piernas, rostros de famosos, letras inconexas o bocas sonrientes que anuncian dentífrico blanqueador, en un inquietante juego de muñecas rusas que parece no tener fin.

Isabel Tejeda