En la década de los setenta, Susan Sontag definió un carácter propio de la fotografía que la distanciaba del pictorialismo, por un lado, y que abría el campo temático y conceptual de la imagen técnica en relación con la escena pintada. Este era el interés sin límites de la fotografía por todo lo que le (nos) rodea. Gracias a la tecnología cada vez más precisa, se pudo registrar lo que pasaba desapercibido al ojo humano y, derivado de este salto sin red, se ampliaron los márgenes del mundo. Si la pintura era el fin (entendido como finalidad) de unos sucesos históricos importantes y de unas personas o lugares en continuo cambio, pero destacables, la fotografía derivó en medio. Y su lógica fue convertir en reseñable cada leve gesto y cada posible cambio.

La década de los noventa añadió a esta ecuación la posibilidad cada vez más factible de reproducir el mundo a escala real. De esta manera, nos vimos frente a mundos creados artificialmente que derivaban, no obstante, y pese a sus diferencias, del real; y este giro perceptivo nos hizo espectadores más despiertos, al tiempo que, como lo definió Peter Osborne, convirtió la fotografía en un lenguaje «posconceptual», consciente de su espacio y de su tiempo. Lo que habían sido temáticas residuales derivaron en grandes temas; los grandes relatos dieron paso a las «micropolíticas» y, en todas y cada una de estas acciones, estuvo la fotografía y ocupó un lugar decisivo. Las ciencias sociales, como la antropología, la sociología o la etnología, recurrieron a lo visual tanto como los artistas emplearon de manera laxa sus metodologías investigadoras. Hal Foster lo certificó en su compilación ensayística El retorno de lo real.

Xavier Ribas pertenece a la tipología de artistas que combinan la investigación antropológica con la puesta en escena visual, en especial en los proyectos desarrollados más recientemente. Esta fotografía pertenece a la serie genérica Domingos, realizada entre 1994 y 1997, y conformada por treinta y una imágenes. Hay en ella una mirada de curiosidad por las acciones que remiten a un cierto desclasamiento, que toma forma en espacios de transición entre lo urbano y lo rural, entre límites definidos por sus diferencias. En eso, también Ribas se situó en el centro del debate, pues los espacios de intersticio, liminares, entre lo productivo y lo ocioso, entre lo construido y lo por construir, entre lo dicho y lo callado, se erigieron en gran tema dentro del arte contemporáneo. No faltaron fotógrafos, desde luego, que intentaran definir visualmente lo que Marc Augé denominó «no lugar»: algo que, de tan obvio y presente en las ciudades contemporáneas, aún no se había definido.

En Domingos, la mirada de Ribas es a la par sorpresiva y premeditada, y convergen en estas imágenes varios aspectos decisivos, entre lo autobiográfico, lo contextual y lo histórico. El fotógrafo conoce los espacios representados desde su infancia y juventud: «A finales de los años sesenta se construyó la línea cuatro del metro de Barcelona, que unió el barrio del Poblenou con el centro de la ciudad. […] El sentimiento general en el barrio era que ya no se tendría que ir a Barcelona, sino que ya se estaba en ella». Al mismo tiempo, la fecha de la serie corresponde a los años posteriores al gran boom sociocultural de la Barcelona de 1992, cuando se empezaron a visibilizar las costuras del traje de fiesta de una ciudad en continua reinvención. Por otro lado, estos domingueros parecen replicar contra los límites geopolíticos de la ciudad con acciones sencillas de vida. El espacio público se recupera para las reuniones amistosas, los convites improvisados o las conversaciones reales. Mientras tanto, por efecto del paso continuado de sus habitantes, se crea una senda entre las hierbas altas para acceder a los edificios sociales. Como un Marcovaldo que cargara con una cámara fotográfica entre las manos, Ribas encuentra en Domingos su lugar en el fino equilibrio entre la expectación del ritual conocido y lo inesperado del encuentro fortuito.

Álvaro de los Ángeles