San Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán

San Carlos Borromeo dando la comunión a los apestados de Milán

  • 1786
  • Óleo sobre lienzo
  • 217,5 x 149,3 cm
  • Cat. P_244
  • Encargo al autor por el Banco Nacional de San Carlos 
Por:
Manuela Mena

Pintado por encargo del Banco de San Carlos para la capilla de esa moderna institución, Maella cobró por la obra 7 140 reales en febrero de 1786, según consta en el Archivo del Banco (Libro Diario de 13 de febrero de 1786, pág. 99), por lo que es errónea la información de que el cuadro fue traído de Italia por Mengs (Félix Luis Baldasano, El edificio del Banco de España, Madrid, 1959, pág. 221). La presencia en el Banco de un lienzo dedicado al santo arzobispo de Milán, el aristocrático san Carlos Borromeo, era lógica al tratarse del santo patrono del rey, que llevaba su nombre y que también se dio por ello al nuevo Banco promovido por el monarca. La iconografía del cuadro es la más utilizada en las representaciones del santo y narra el momento en que, durante la epidemia de peste de Milán de 1576, acudió a consolar y atender a los enfermos, sin temor al contagio, para suministrarles alimentos y para administrarles los sacramentos. Para el gran cuadro del Banco se conserva un dibujo preparatorio de mano de Maella en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, que presenta aún numerosas variantes con respecto a la pintura definitiva.

Es una de las obras más características del período de madurez de Maella y reaparece de nuevo aquí la idea de las composiciones más tempranas a la manera de los artistas del tardobarroco romano, de raigambre clasicista, abandonando ya las ideas de Mengs, que había regresado definitivamente a Roma en 1777. La ordenada entrada en el espacio por medio de las figuras de la mujer y los niños en la parte izquierda y el diácono arrodillado de espaldas a la derecha remite a numerosas composiciones de la pintura barroca romana, en la que a la ordenación del primer plano sucede el movimiento y, aquí, el desorden de la variada muchedumbre. Maella establece una comunicación directa con el espectador por medio de la figura del diácono que sostiene el palio y mira con connivencia hacia los fieles, mostrando en sus grandes ojos bañados de lágrimas su admiración por la valentía del santo. No queda nada aquí de la frialdad racionalista de Mengs, ni del dramatismo silencioso y profundo de las escenas del pintor alemán, mientras que tanto la rápida huida de la perspectiva, como el movimiento del palio y la presencia de los querubines en la parte superior revelan el estilo italianizante, lleno de convencionalismo y sentimental de Maella, como también lo sugieren los modelos repetitivos, alejados del nuevo realismo que aportaba el movimiento neoclásico. Resuena en la composición de Maella el gran lienzo de Pietro da Cortona (1650) en la iglesia romana de San Carlo ai Catinari, en el que el gran pintor italiano del barroco decorativo había representado otro pasaje de la vida del santo, el de la procesión penitencial en el que portaba la reliquia del Santo Clavo de la crucifixión, también bajo palio y rodeado de antorchas. Es una de las pinturas de Maella en la que se revela el influjo del pintor en la nueva generación de artistas españoles que estudiaron en la Academia, como el joven Vicente López.

Manuela Mena

 
Por:
Manuela Mena
Mariano Salvador Maella
València 1739 - Madrid 1819

Hijo de un modesto pintor valenciano del mismo nombre, Mariano Salvador Maella nació en València en 1739, si bien cuando el futuro artista era aún niño su familia se trasladó a Madrid, donde su padre lo colocó en el taller del escultor Felipe de Castro. Ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752 por consejo de su maestro, y obtuvo varios de los premios de pintura que atestiguaban tanto su calidad como la adecuación de su estilo a los ideales de la institución, entonces dirigida por Antonio González Velázquez. En 1759, a los veinte años y después de un período en que residió en Cádiz (seguramente con su familia y tal vez con la intención de haber viajado todos a América a probar fortuna), Maella se trasladó a Italia solo y por sus propios medios, ya que la institución no le había otorgado una de las becas de estudio. Solicitó, sin embargo, una ayuda extraordinaria de la Academia de San Fernando para completar su formación artística en la Roma, donde mediado el siglo XVIII, a la influencia del estilo de Corrado Giaquinto y del ya tardío rococó, se unían los incipientes ideales neoclásicos. Los cuatro reales al mes que le concedió la Academia eran suficientes, ya que contaba con el patrocinio del franciscano José Torrubia; a la muerte de este, consiguió un apoyo decidido de la Academia de San Fernando, de 400 ducados, que equivalía en realidad a las becas oficiales.

Del período romano, el Museo del Prado guarda un interesante cuaderno de dibujos, un conjunto notable de copias que revelan los intereses del joven Maella por recoger con precisión en iglesias y palacios diversas esculturas clásicas y pinturas, o detalles de figuras, de artistas del Renacimiento y del clasicismo romano del siglo XVII.

A su regreso a España en 1764 el artista fue elegido miembro de la Academia de San Fernando, si bien fue aún más decisiva su vinculación al rey como pintor de cámara y a las órdenes de Anton Raphael Mengs. Realizó entonces numerosas decoraciones del Palacio Real, así como obras para otros encargos regios, como ideas para los cartones de la Real Fábrica de Tapices o gran parte del monumental conjunto de frescos del claustro de la catedral de Toledo. Por otro lado, a su carrera cortesana se unía su vinculación a la Academia de San Fernando, de la que fue teniente director de Pintura en 1782, director de Pintura en 1794 y director general en 1795, a la muerte de Francisco Bayeu.

Maella alcanzó finalmente en 1799 el puesto de primer pintor del rey, junto a quien había estado a sus órdenes desde 1785, Francisco de Goya. Había desarrollado asimismo otras funciones al servicio del rey, como la redacción de inventarios de la Colección Real o la dirección del equipo de pintores que, como restauradores, mantuvieron en buen estado la numerosa e importante colección de pinturas del rey. Además, tanto para el rey como para otras personalidades de la corte, el artista había tenido desde sus inicios una importante faceta de retratista, en la que siguió, con su técnica brillante y colorista, las ideas de perfección y cercanía al modelo de Mengs.

En el nuevo siglo, Maella fue perdiendo el favor de sus mecenas, de los personajes de la política, como el influyente Godoy, más interesado por Goya, e incluso de los reyes. Del rey José Bonaparte Maella aceptó condecoraciones y premios y, sin haber tenido apoyos de figuras políticas de importancia como ocurrió con Goya, fue depurado como funcionario al regreso de Fernando VII, aunque se le concedió, «por vía de limosna», una pensión vitalicia. Murió en 1819.

Maella fue, sin duda, junto a Francisco Bayeu, uno de los artistas más significativos e influyentes entre los que trabajaron para la corte en la segunda mitad del siglo XVIII y alcanzó los máximos puestos cortesanos. Su pintura se ciñe en las composiciones al orden racional del neoclasicismo; mantuvo el movimiento y la brillantez de colorido del tardobarroco o del rococó, que hundía sus raíces en las obras de Corrado Giaquinto. Su técnica fácil, que revela sus orígenes valencianos, de pinceladas libres, sueltas y delicadas, se diferencia de la de otros artistas de su tiempo y protagoniza sus cuadros de altar y sus bocetos. En las obras de gran formato —especialmente en los grandes frescos decorativos de colegiata de La Granja (1772), la capilla del Pardo (1778), el claustro de la catedral de Toledo (1775-1776) o la Casita del Príncipe del Pardo (1789)—, siguiendo las directrices racionalistas de Mengs, permanece el gusto por un número importante de figuras, así como la gracia clásica y delicada en las actitudes de los personajes, el exquisito preciosismo de los detalles, como en las manos o en el movimiento sutil de las cabezas, y la belleza envolvente de los plegados de los paños.

Manuela Mena

 
«El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982)», Banco de España (Madrid, 1982). «Obras Maestras de la Colección del Banco de España», Museo de Bellas Artes de Santander (Santander, 1993).
Félix Luis Baldasano de Llanos, El edificio del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1959. Francisco Javier Sánchez Cantón, Ars Hispaniae, «Escultura y pintura del siglo XVIII. Francisco de Goya», Madrid, Plus Ultra, 1965, vol. XVII. Santiago Alcolea, The Register of the Museum of Art, «Mariano Salvador Maella 1739-1819», Lawrence, University of Kansas, 1967, vol. III, nºs 8-9. VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez, Julián Gállego y María José Alonso, Colección de pintura del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1988. Francisco Calvo Serraller, Obras maestras de la Colección Banco de España, Santander, Museo de Bellas Artes de Santander y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1993. José Manuel de la Mano, Mariano Salvador Maella. Poder e imagen en la España de la Ilustración, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2011. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1.