En el año de 1785, Mariano Salvador Maella (1739-1819) acogía otro nuevo encargo del Banco Nacional de San Carlos: un lienzo para presidir el oratorio de su sede en la calle de la Luna. De modo concurrente, en el piso principal del palacio alquilado al conde de Sástago se habilitaría una capilla: «[…] con el fin de que la obligación de oir misa no distraiga á estos individuos de las operaciones á que se hallasen dedicados, como sucedería si debiesen oírla fuera de la misma casa». A pesar de que este espacio no se abriría al culto hasta finales de 1786, el artista ya había concluido su pintura bastante antes, pues el 13 de febrero de ese mismo año se le abonarían a Maella 7140 reales por el «[…] coste del quadro de Sn. Carlos, hecho de orden de la dirección». Como atestiguan los inventarios de la institución, sería durante los primeros años del reinado de Fernando VII cuando el cuadro se desmontaría de su emplazamiento originario para colgarse en las dependencias de la Dirección. El acceso restringido y preciso en esta entidad bancaria, así como el traslado del cuadro por las sucesivas sedes que tuvo la institución, comportaría que la primera referencia en una publicación no llegara hasta 1959, cuando Félix Luis Baldasano y de Llanos lo refiere en su libro El edificio del Banco de España.

De hecho, la única mención contemporánea a esta pintura que se ha localizado se encuentra en una biografía de Mariano Maella, redactada por Juan Agustín Ceán Bermúdez hacia 1797-99, pero que quedó manuscrita y no se incluiría en su célebre Diccionario Histórico de los más ilustres Profesores de las Bellas Artes en España de 1800. En este texto se refiere cómo entre sus obras públicas, el artista crearía con destino al «[…] Banco nacional. El quadro del altar de su capilla, que representa à San Carlos suministrando el viatico à los moribundos en la peste de Milan». En la España de los Austrias la difusión del culto a este santo fue bastante escasa, por lo que habría que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para que los monarcas potenciaran la veneración por su propio santo titular. Maella ya había abordado en 1781 la iconografía de san Carlos Borromeo rumbo a uno de los altares del Hospital General de Madrid. Para esta institución se representaría al santo arrodillado en actitud de abrazar el crucifijo, postergando la escena del viático a un segundo plano. Algún tiempo después, para el oratorio del Banco de San Carlos, este pintor de cámara se decanta por interpretar tan sólo este episodio de la peste de Milán de 1576. Como ya destacó Manuela Mena, el referente más directo para esta composición es el lienzo de Pietro da Cortona de la iglesia de San Carlo ai Catinari, que el valenciano pudo conocer en directo en su estancia de pensionado en Roma o quizás por alguna estampa como la de Johann Jakob Frey.

La sociedad del Antiguo Régimen vivía tristemente familiarizada con los estragos de las epidemias. De hecho, son continuas en la prensa madrileña las referencias a la irrupción de la peste por todos los confines del mundo, desde México a Dalmacia o Túnez. La imagen del santo se inspira indudablemente en su vera efigie, mientras que el mortecino tono de piel de su rostro —más patente tras la restauración— aspiraba a evocar las severas disciplinas de san Carlos Borromeo durante la peste de Milán: «[…] Como si el Santo Cardenal fuese el mayor pecador de su pueblo empezò à hacer una vida más rigurosa, y austera, orando continuamente para que el Señor tuviese misericordia de sus amados súbditos. Ayunaba todos los días, dormía sobre unas tablas desnudas, pasaba casi toda la noche en oración, y asperas penitencias».

A los pocos años, en 1792, Maella se vería precisado a reinterpretar otra vez este pasaje de la vida de san Carlos Borromeo con destino a la iglesia de la Nueva Población de San Carlos en la Isla de León. De la confrontación de ambas composiciones de esta misma iconografía se infiere algún detalle que para su autor no habría quedado perfectamente resuelto en la obra del Banco de San Carlos: la representación de las postrimerías de la muerte encarnada por el personaje barbado que recibe el viático del santo se acentúa en la segunda versión al desnudar el hombro derecho del joven que lo sostiene en una intencionada búsqueda de dramatismo a través del contraste del color dispar de ambos cuerpos. En un contexto de reforma ilustrada —no sólo de la espiritualidad privada, sino también del ministerio sacerdotal—, Mariano Salvador Maella busca en esencia rememorar con sus pinceles en esta pintura del Banco Nacional de San Carlos, cómo: «[…] Todos estos imponderables cuidados de San Carlos para mantener la vida de los heridos de peste eran inferiores à los que ponía en la asistencia espiritual para que muriesen con los Santos Sacramentos».

José Manuel de la Mano

Pintado por encargo del Banco de San Carlos para la capilla de esa moderna institución, Maella cobró por la obra 7 140 reales en febrero de 1786, según consta en el Archivo del Banco (Libro Diario de 13 de febrero de 1786, pág. 99), por lo que es errónea la información de que el cuadro fue traído de Italia por Mengs (Félix Luis Baldasano, El edificio del Banco de España, Madrid, 1959, pág. 221). La presencia en el Banco de un lienzo dedicado al santo arzobispo de Milán, el aristocrático san Carlos Borromeo, era lógica al tratarse del santo patrono del rey, que llevaba su nombre y que también se dio por ello al nuevo Banco promovido por el monarca. La iconografía del cuadro es la más utilizada en las representaciones del santo y narra el momento en que, durante la epidemia de peste de Milán de 1576, acudió a consolar y atender a los enfermos, sin temor al contagio, para suministrarles alimentos y para administrarles los sacramentos. Para el gran cuadro del Banco se conserva un dibujo preparatorio de mano de Maella en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid, que presenta aún numerosas variantes con respecto a la pintura definitiva.

Es una de las obras más características del período de madurez de Maella y reaparece de nuevo aquí la idea de las composiciones más tempranas a la manera de los artistas del tardobarroco romano, de raigambre clasicista, abandonando ya las ideas de Mengs, que había regresado definitivamente a Roma en 1777. La ordenada entrada en el espacio por medio de las figuras de la mujer y los niños en la parte izquierda y el diácono arrodillado de espaldas a la derecha remite a numerosas composiciones de la pintura barroca romana, en la que a la ordenación del primer plano sucede el movimiento y, aquí, el desorden de la variada muchedumbre. Maella establece una comunicación directa con el espectador por medio de la figura del diácono que sostiene el palio y mira con connivencia hacia los fieles, mostrando en sus grandes ojos bañados de lágrimas su admiración por la valentía del santo. No queda nada aquí de la frialdad racionalista de Mengs, ni del dramatismo silencioso y profundo de las escenas del pintor alemán, mientras que tanto la rápida huida de la perspectiva, como el movimiento del palio y la presencia de los querubines en la parte superior revelan el estilo italianizante, lleno de convencionalismo y sentimental de Maella, como también lo sugieren los modelos repetitivos, alejados del nuevo realismo que aportaba el movimiento neoclásico. Resuena en la composición de Maella el gran lienzo de Pietro da Cortona (1650) en la iglesia romana de San Carlo ai Catinari, en el que el gran pintor italiano del barroco decorativo había representado otro pasaje de la vida del santo, el de la procesión penitencial en el que portaba la reliquia del Santo Clavo de la crucifixión, también bajo palio y rodeado de antorchas. Es una de las pinturas de Maella en la que se revela el influjo del pintor en la nueva generación de artistas españoles que estudiaron en la Academia, como el joven Vicente López.

Manuela Mena