Santillán (1791-1863) se educó en Lerma (Burgos), su localidad natal. En 1809 se alistó en la guerrilla del cura Merino a su paso por la comarca, en la que permaneció hasta 1813. En 1814 comenzó una carrera oficial con el grado de capitán de Caballería, que terminó en 1825, cuando abandonó el ejército con el grado de teniente coronel. Antes, en el año 1821, se había casado con una sobrina de José López —Juana Pinilla (1774-1846)—, quien lo introdujo en la función pública hacendística y lo formó según sus nociones de reformismo. El mismo año que abandonó su carrera militar inició otra ascendente como funcionario de Hacienda y en 1838 asumió la jefatura de la Sección de Ultramar en la Secretaría de Hacienda, tras rechazar el ofrecimiento de Alejandro Mon (1801-1882) de ser subsecretario del Ministerio. También en 1838 fue diputado, tomando parte en misiones específicas de la Cámara Baja. Ese año rechazó igualmente la cartera ministerial, que acabó por aceptar en 1840 durante tres meses, en la que demostró su adquirida vocación reformista. Repetiría en esa responsabilidad también por un breve periodo en 1847.

Pero fue después de pasar por el cargo de ministro cuando realizó las mayores aportaciones a la Hacienda pública, sobre todo desde 1843, que preparó la reforma fiscal de 1845. Desde 1849 hasta su muerte, el 19 de octubre de 1863, fue gobernador del Banco Español de San Fernando —pues había propiciado la fusión del Banco de San Fernando con el de Isabel II para crear esa nueva institución— y en él llevó a cabo una importante labor de saneamiento. Después de 1856 la institución se convirtió en el Banco de España, y de nuevo de la mano de Santillán conoció una era de expansión y crecimiento. Este destacado puesto le permitió conocer la situación del Tesoro y el pulso de la Economía española. Frente a las ideas de Mon, Santillán defendió los intereses privados de los accionistas del Banco y, en general, sus biógrafos, como Vallejo Pousada, han valorado su posición de «relativa independencia respecto a los gobiernos, que se acrecentó en sus años al frente del Banco, durante los cuales aplicó una política de rigor consistente en concederles colaboración financiera si presentaban garantías suficientes».

Además, Santillán tuvo una conciencia de divulgación e instrucción pública que lo impulsó a elaborar su Memoria histórica sobre los Bancos, que es una historia de la conformación del Banco de España desde la fundación del Banco de San Carlos hasta 1863; y otra sobre la Historia de la Hacienda pública concluida en 1854, además de una tercera en la que cuenta su biografía; a cualquiera de ellas podría aludir el que aparezca con un tomo encuadernado en la mano.

Retratado a sus sesenta y un años de edad, de cuerpo entero y sentado junto a un bufete en el que reposa con elegancia el brazo izquierdo, viste uniforme de gentilhombre de cámara. Luce también las dos máximas condecoraciones civiles del Estado, las grandes cruces y bandas de las órdenes de Carlos III y de Isabel la Católica y sostiene en su mano derecha un libro, alusivo quizá a su condición de polígrafo. Se trata sin duda de uno de los más destacados retratos masculinos de Gutiérrez de la Vega, artista sevillano radicado en Madrid.

Concebido en el momento de mayor madurez de su carrera, está resuelto con una pincelada minuciosa, ligera y licuada, hecha de veladuras transparentes y empleando unas características suaves tintas de tradición andaluza. Con ellas construye las texturas ricas de las telas y, sobre todo, de las carnaciones, y evoca unos efectos suntuosos que él consideraba herederos de la jugosa soltura de Murillo y de la facilidad de Goya, sus principales referentes formales; quizá en busca de ese complejo efectismo les confiere una frescura impropia de la edad del modelo. Gutiérrez debió de comprender que este encargo era una insólita ocasión de promocionarse en un establecimiento público de primer rango porque es evidente que la ejecución de la pintura la realizó con una esmerada atención que rara vez es posible apreciar en sus retratos más ordinarios y que se reconoce en un acabado prieto y esmaltado; gracias a su cuidado estado de conservación debe considerarse como una de sus más dedicadas producciones, que contrasta con la mayoría de sus retratos masculinos, siempre más descuidados de acabado. Por otro lado, el pintor confirió al modelo una serena distinción en la pose, ennoblecida por un fondo escénico en el que se mezclan la arquitectura y la naturaleza, y en la que somete a la idea de amabilidad murillesca y de empatía inglesa que manejaba Gutiérrez normalmente; un modelo retratístico que en realidad había tomado de Goya, de su retrato del General Ricardos (Madrid, Museo del Prado), con el que comparte además de la pose cierto envaramiento en la actitud del modelo.

Carlos González Navarro

En 1852, cuando Gutiérrez de la Vega firmó este retrato, su modelo hacía tres años que era gobernador del Banco Español de San Fernando. Previamente había sido ministro de Hacienda, y en calidad de tal había promovido la fusión entre ese banco y el de Isabel II. Se mantuvo en su puesto de gobernador hasta 1863, y en ese período la institución adquirió su nombre actual de Banco de España. Como se estudia en otra parte de este catálogo, fue una de las personalidades más destacadas de la historia del Banco. El retrato está en consonancia con esa importancia, y no solo por sus cualidades, sino también porque se convertiría en cabeza de serie, a partir de cuyo ejemplo surgió la iniciativa de crear de manera sistemática una galería con la efigie de los gobernadores de la institución. Así lo prueba el acta de la sesión del 18 de mayo de 1881, en la que, invocando el precedente del retrato de Santillán, se propone continuar con esa práctica.

A la hora de plantear el retrato de Santillán, Gutiérrez de la Vega muy probablemente tuvo en cuenta dos de las obras que formaban parte del ajuar de la institución: el retrato del conde de Altamira, por Goya, y el de Fernando VII, por Vicente López. En ellos los modelos aparecen de cuerpo entero, sentados en una silla, y con uno de sus brazos sobre una mesa. La principal diferencia es que tanto Altamira como el rey se representan en un interior mientras que el espacio de Santillán es más ambiguo: a través de la gran columna y de la cortina azul se evoca la idea de un espacio de proporciones nobles; la mesa con el vistoso tapete rojo y la silla tapizada de ese color son propias de un interior, pero en la parte izquierda del cuadro una balaustrada deja paso a una masa de árboles, siguiendo una fórmula que se hará común a otros retratos del Romanticismo español.

Santillán está vestido con su uniforme oficial, que volverá a parecer en numerosos retratos de sus sucesores en el cargo. Los bordados dorados que adornan los bordes de su chaqueta se decoran con ojos, un emblema alusivo a Argos y a la vigilancia que deben tener los cargos con responsabilidades en la administración pública, que formaban parte principal del uniforme de los altos cargos en España. En su indumentaria llama poderosamente la atención la banda de la orden de Carlos III, de color blanco y azul. Bajo ella asoma la de la orden de Isabel la Católica. Sobre su pecho luce sendas grandes cruces de esas mismas órdenes. Junto a su costado izquierdo mantiene un bastón, que da fe de su cargo de gobernador, y aparece también en alguno de los retratos de Goya de los primeros directores. La actitud corporal relajada con la que posa Santillán responde a las expectativas del retrato contemporáneo, no solo nacional, sino también internacional. En su mano derecha sostiene un libro, y el hecho de que mantenga uno de sus dedos entre dos de las páginas indica que —en la ficción del retrato— ha interrumpido su lectura para atender al retratista. Es un libro con una encuadernación típica de la época romántica, que tiene como super libris un escudo de España, lo que sugiere que se trata de una obra de carácter oficial, cuya consulta o estudio forma parte de las obligaciones del cargo. Con todo ello se construye una imagen oficial, con referencias a honores y obligaciones, y al mismo tiempo relajada, a lo que contribuye también el paisaje del fondo.

Durante los años finales de la década de 1840 y los iniciales de la siguiente Gutiérrez de la Vega alcanzó una mayor calidad media en la ejecución de retratos, para lo cual usó fórmulas compositivas y una técnica pictórica con muchas relaciones con las que por entonces seguían en España colegas como Antonio María Esquivel, Carlos Luis de Ribera o los Madrazo y su círculo. La precisión descriptiva o la búsqueda de fórmulas que ennoblecen a los modelos y acentúan su elegancia son características comunes a estos artistas. En ese contexto, el retrato de Santillán ocupa un lugar destacado, como una de las obras más logradas de su autor, y en las que mejor se expresa su contribución específica a la historia del retrato de su tiempo. Esa aportación tiene que ver con el uso de una pincelada fluida y la voluntad de suavizar los contrastes cromáticos y formales y de construir una atmósfera que integre el conjunto en un todo, características que singularizan el arte de Gutiérrez de la Vega y que, en gran parte, proceden de un estudio muy atento de la técnica de Murillo. De lo cuidadoso que ha sido el pintor a la hora de componer la obra da fe el primer término de esta: allí, en la zona que debiera ocupar el extremo del tapete rojo que cubre la mesa, lo que vemos es una de sus patas, pues la tela ha sido recogida y parte de ella descansa, de manera muy poco natural, bajo la mano del modelo. Con ese artificio, Gutiérrez de la Vega evita una concentración excesiva de rojos en esa parte del cuadro, que habría dificultado la transición entre el tapete y la tapicería de la silla, y habría creado una notable confusión cromática y formal.

Javier Portús