Ramón de Santillán González

Ramón de Santillán González

  • 1852
  • Óleo sobre lienzo
  • 185 x 113 cm
  • Cat. P_204
  • Encargo al autor por el Banco Español de San Fernando en 1852
Por:

Santillán (1791-1863) se educó en Lerma (Burgos), su localidad natal. En 1809 se alistó en la guerrilla del cura Merino a su paso por la comarca, en la que permaneció hasta 1813. En 1814 comenzó una carrera oficial con el grado de capitán de Caballería, que terminó en 1825, cuando abandonó el ejército con el grado de teniente coronel. Antes, en el año 1821, se había casado con una sobrina de José López —Juana Pinilla (1774-1846)—, quien lo introdujo en la función pública hacendística y lo formó según sus nociones de reformismo. El mismo año que abandonó su carrera militar inició otra ascendente como funcionario de Hacienda y en 1838 asumió la jefatura de la Sección de Ultramar en la Secretaría de Hacienda, tras rechazar el ofrecimiento de Alejandro Mon (1801-1882) de ser subsecretario del Ministerio. También en 1838 fue diputado, tomando parte en misiones específicas de la Cámara Baja. Ese año rechazó igualmente la cartera ministerial, que acabó por aceptar en 1840 durante tres meses, en la que demostró su adquirida vocación reformista. Repetiría en esa responsabilidad también por un breve periodo en 1847.

Pero fue después de pasar por el cargo de ministro cuando realizó las mayores aportaciones a la Hacienda pública, sobre todo desde 1843, que preparó la reforma fiscal de 1845. Desde 1849 hasta su muerte, el 19 de octubre de 1863, fue gobernador del Banco Español de San Fernando —pues había propiciado la fusión del Banco de San Fernando con el de Isabel II para crear esa nueva institución— y en él llevó a cabo una importante labor de saneamiento. Después de 1856 la institución se convirtió en el Banco de España, y de nuevo de la mano de Santillán conoció una era de expansión y crecimiento. Este destacado puesto le permitió conocer la situación del Tesoro y el pulso de la Economía española. Frente a las ideas de Mon, Santillán defendió los intereses privados de los accionistas del Banco y, en general, sus biógrafos, como Vallejo Pousada, han valorado su posición de «relativa independencia respecto a los gobiernos, que se acrecentó en sus años al frente del Banco, durante los cuales aplicó una política de rigor consistente en concederles colaboración financiera si presentaban garantías suficientes».

Además, Santillán tuvo una conciencia de divulgación e instrucción pública que lo impulsó a elaborar su Memoria histórica sobre los Bancos, que es una historia de la conformación del Banco de España desde la fundación del Banco de San Carlos hasta 1863; y otra sobre la Historia de la Hacienda pública concluida en 1854, además de una tercera en la que cuenta su biografía; a cualquiera de ellas podría aludir el que aparezca con un tomo encuadernado en la mano.

Retratado a sus sesenta y un años de edad, de cuerpo entero y sentado junto a un bufete en el que reposa con elegancia el brazo izquierdo, viste uniforme de gentilhombre de cámara. Luce también las dos máximas condecoraciones civiles del Estado, las grandes cruces y bandas de las órdenes de Carlos III y de Isabel la Católica y sostiene en su mano derecha un libro, alusivo quizá a su condición de polígrafo. Se trata sin duda de uno de los más destacados retratos masculinos de Gutiérrez de la Vega, artista sevillano radicado en Madrid.

Concebido en el momento de mayor madurez de su carrera, está resuelto con una pincelada minuciosa, ligera y licuada, hecha de veladuras transparentes y empleando unas características suaves tintas de tradición andaluza. Con ellas construye las texturas ricas de las telas y, sobre todo, de las carnaciones, y evoca unos efectos suntuosos que él consideraba herederos de la jugosa soltura de Murillo y de la facilidad de Goya, sus principales referentes formales; quizá en busca de ese complejo efectismo les confiere una frescura impropia de la edad del modelo. Gutiérrez debió de comprender que este encargo era una insólita ocasión de promocionarse en un establecimiento público de primer rango porque es evidente que la ejecución de la pintura la realizó con una esmerada atención que rara vez es posible apreciar en sus retratos más ordinarios y que se reconoce en un acabado prieto y esmaltado; gracias a su cuidado estado de conservación debe considerarse como una de sus más dedicadas producciones, que contrasta con la mayoría de sus retratos masculinos, siempre más descuidados de acabado. Por otro lado, el pintor confirió al modelo una serena distinción en la pose, ennoblecida por un fondo escénico en el que se mezclan la arquitectura y la naturaleza, y en la que somete a la idea de amabilidad murillesca y de empatía inglesa que manejaba Gutiérrez normalmente; un modelo retratístico que en realidad había tomado de Goya, de su retrato del General Ricardos (Madrid, Museo del Prado), con el que comparte además de la pose cierto envaramiento en la actitud del modelo.

Carlos González Navarro

En 1852, cuando Gutiérrez de la Vega firmó este retrato, su modelo hacía tres años que era gobernador del Banco Español de San Fernando. Previamente había sido ministro de Hacienda, y en calidad de tal había promovido la fusión entre ese banco y el de Isabel II. Se mantuvo en su puesto de gobernador hasta 1863, y en ese período la institución adquirió su nombre actual de Banco de España. Como se estudia en otra parte de este catálogo, fue una de las personalidades más destacadas de la historia del Banco. El retrato está en consonancia con esa importancia, y no solo por sus cualidades, sino también porque se convertiría en cabeza de serie, a partir de cuyo ejemplo surgió la iniciativa de crear de manera sistemática una galería con la efigie de los gobernadores de la institución. Así lo prueba el acta de la sesión del 18 de mayo de 1881, en la que, invocando el precedente del retrato de Santillán, se propone continuar con esa práctica.

A la hora de plantear el retrato de Santillán, Gutiérrez de la Vega muy probablemente tuvo en cuenta dos de las obras que formaban parte del ajuar de la institución: el retrato del conde de Altamira, por Goya, y el de Fernando VII, por Vicente López. En ellos los modelos aparecen de cuerpo entero, sentados en una silla, y con uno de sus brazos sobre una mesa. La principal diferencia es que tanto Altamira como el rey se representan en un interior mientras que el espacio de Santillán es más ambiguo: a través de la gran columna y de la cortina azul se evoca la idea de un espacio de proporciones nobles; la mesa con el vistoso tapete rojo y la silla tapizada de ese color son propias de un interior, pero en la parte izquierda del cuadro una balaustrada deja paso a una masa de árboles, siguiendo una fórmula que se hará común a otros retratos del Romanticismo español.

Santillán está vestido con su uniforme oficial, que volverá a parecer en numerosos retratos de sus sucesores en el cargo. Los bordados dorados que adornan los bordes de su chaqueta se decoran con ojos, un emblema alusivo a Argos y a la vigilancia que deben tener los cargos con responsabilidades en la administración pública, que formaban parte principal del uniforme de los altos cargos en España. En su indumentaria llama poderosamente la atención la banda de la orden de Carlos III, de color blanco y azul. Bajo ella asoma la de la orden de Isabel la Católica. Sobre su pecho luce sendas grandes cruces de esas mismas órdenes. Junto a su costado izquierdo mantiene un bastón, que da fe de su cargo de gobernador, y aparece también en alguno de los retratos de Goya de los primeros directores. La actitud corporal relajada con la que posa Santillán responde a las expectativas del retrato contemporáneo, no solo nacional, sino también internacional. En su mano derecha sostiene un libro, y el hecho de que mantenga uno de sus dedos entre dos de las páginas indica que —en la ficción del retrato— ha interrumpido su lectura para atender al retratista. Es un libro con una encuadernación típica de la época romántica, que tiene como super libris un escudo de España, lo que sugiere que se trata de una obra de carácter oficial, cuya consulta o estudio forma parte de las obligaciones del cargo. Con todo ello se construye una imagen oficial, con referencias a honores y obligaciones, y al mismo tiempo relajada, a lo que contribuye también el paisaje del fondo.

Durante los años finales de la década de 1840 y los iniciales de la siguiente Gutiérrez de la Vega alcanzó una mayor calidad media en la ejecución de retratos, para lo cual usó fórmulas compositivas y una técnica pictórica con muchas relaciones con las que por entonces seguían en España colegas como Antonio María Esquivel, Carlos Luis de Ribera o los Madrazo y su círculo. La precisión descriptiva o la búsqueda de fórmulas que ennoblecen a los modelos y acentúan su elegancia son características comunes a estos artistas. En ese contexto, el retrato de Santillán ocupa un lugar destacado, como una de las obras más logradas de su autor, y en las que mejor se expresa su contribución específica a la historia del retrato de su tiempo. Esa aportación tiene que ver con el uso de una pincelada fluida y la voluntad de suavizar los contrastes cromáticos y formales y de construir una atmósfera que integre el conjunto en un todo, características que singularizan el arte de Gutiérrez de la Vega y que, en gran parte, proceden de un estudio muy atento de la técnica de Murillo. De lo cuidadoso que ha sido el pintor a la hora de componer la obra da fe el primer término de esta: allí, en la zona que debiera ocupar el extremo del tapete rojo que cubre la mesa, lo que vemos es una de sus patas, pues la tela ha sido recogida y parte de ella descansa, de manera muy poco natural, bajo la mano del modelo. Con ese artificio, Gutiérrez de la Vega evita una concentración excesiva de rojos en esa parte del cuadro, que habría dificultado la transición entre el tapete y la tapicería de la silla, y habría creado una notable confusión cromática y formal.

Javier Portús

 
Por:
Javier Portús
José Gutiérrez de la Vega y Bocanegra
Sevilla 1791 - Madrid 1865

Sus orígenes artísticos se relacionan con la Real Escuela de Tres Nobles Artes de Sevilla, en la que aparece matriculado desde 1802, y con el taller de su tío, el pintor Salvador Gutiérrez, uno de los mejores copistas de Murillo de Sevilla y quien inculcó en su sobrino el interés por este artista, que se convertiría en el referente fundamental tanto de su estilo como de parte de su temática. Tras una larga etapa de formación, en 1825 obtuvo la plaza de ayudante de pintura, e inició una importante carrera como retratista y pintor de escenas religiosas, que además de convertirlo en uno de los artistas más solicitados por la burguesía y la iglesia sevillanas, propició su traslado a otras ciudades de la península. Así, en 1829 viajó a Cádiz, donde trabó amistad con el cónsul inglés John Brackenbury, a cuya familia retrató.

Una vez de vuelta en Sevilla, trató de acercarse a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. Tras regalar un cuadro de tema murillesco, en 1831 viajó a la capital con Antonio María Esquivel para optar al premio de primera clase de la Academia, que no consiguieron, pero en 1832 fueron nombrados académicos de mérito y se instalaron en la corte. Su cargo y sus dotes para la pintura de retratos le abrieron las puertas de importantes casas y del Palacio Real, de manera que sus obras constituyen una auténtica galería de los personajes más destacados de la vida social y oficial española del segundo tercio del siglo XIX. Entre sus retratados figuran los miembros de la familia real, como Isabel II, de quien hizo varios cuadros en diversas edades; María Cristina o la duquesa de Montpensier, a quienes encantaba verse reflejadas en el estilo dulce, hábil y halagador de Gutiérrez de la Vega. Sin embargo, nunca vio cumplidas sus aspiraciones de ser nombrado pintor de cámara.

Aunque afincado en Madrid, siguió manteniendo relaciones con Sevilla, adonde acudió en 1843 para tomar posesión del cargo de director de la Real Escuela de Tres Nobles Artes, del que dimitió en 1847 por la imposibilidad para ocuparse desde la corte de las obligaciones que conllevaba su empleo. A partir de entonces trabajó preferentemente en Madrid y continuó su carrera docente en la Academia de San Fernando. Participó activamente en la vida artística y literaria de la ciudad, lo que venía propiciado por el hecho de que en esa época se hizo más estrecha la comunidad de intereses entre escritores y pintores. Fue, de ese modo, miembro importante del Liceo Artístico y Literario, una de las instituciones de referencia del Romanticismo español.

Además de retratos —el género que cultivó más asiduamente—, Gutiérrez de la Vega realizó un destacado número de pinturas religiosas, campo en el que le ayudó a prosperar el hecho de que su estilo derivado de Murillo sintonizaba con el interés por la obra de este pintor que se estaba generalizando en Europa. De su catálogo forma parte también un conjunto de obras de carácter costumbrista, relacionadas principalmente con su etapa sevillana, y que son reflejo del acendrado gusto por estos temas que se fue formando en la ciudad durante el Romanticismo.

Javier Portús

 
Por:
Elena Serrano García
Ramón Santillán González (Lerma, Burgos 1791 - Madrid 1863)
Gobernador del Banco Español de San Fernando 1849 - 1854
Gobernador del Banco de España 1856 - 1863

De familia de escasos recursos, en 1805 ingresó en la Universidad de Valladolid, donde se inclinó por la carrera de leyes. Fue militar entre 1808 y 1825, oficio que dejó para entrar en la Contaduría General de Valores en 1825. Desde ese momento, inició una carrera de ascenso continuado en el Ministerio de Hacienda, que lo llevó a ser ministro en dos ocasiones, en 1840 y en 1847. Colaboró con Alejandro Mon durante sus mandatos ministeriales, especialmente en la reforma tributaria de 1845, en la que tuvo una influencia capital. La reforma —conocida como «Mon-Santillán»—, supuso la creación del primer sistema impositivo moderno de España.

En 1847, como ministro de Hacienda, propuso la fusión de los bancos de San Fernando y de Isabel II, pero una crisis gubernamental llevó a José Salamanca a sustituirlo al frente del ministerio. Salamanca, accionista y hombre fuerte del Banco de Isabel II, fue quien finalmente decretó la fusión, favoreciendo en ella los intereses de los accionistas del Banco de Isabel II. El Banco resultante de la fusión conservó el nombre de Banco Español de San Fernando.

La Ley de Reorganización del Banco de San Fernando de 23 de abril de 1849 creó las figuras de gobernador y subgobernador —de nombramiento ministerial— en sustitución de las de director y subdirector, recayendo el primer nombramiento en Ramón Santillán. Permaneció en el cargo cuando el Banco de San Fernando se transformó en Banco de España por la Ley de 28 de enero de 1856 y continuó en él hasta su fallecimiento. Su mandato como gobernador —catorce años, menos unos pocos meses en 1854— es el más largo de la historia del Banco de España.

Como gobernador del Banco Español de San Fernando, Santillán emprendió un programa de saneamiento interno para acabar con la situación de inestabilidad financiera que afectaba al Banco al cabo de casi tres años de producirse la fusión. Tomando como modelo el Banco de Francia, procedió a reducir paulatinamente la suma de préstamos de dudosa realización y de cuentas pendientes por quiebras y litigios. Al mismo tiempo, preparó las bases para reformar la ley de 1849, dando paso a la Ley de Reorganización del Banco de 15 de diciembre de 1851.

En agradecimiento a su labor de reorganización, en 1852 el Consejo de Gobierno acordó encargar su retrato a uno de los más acreditados pintores de la corte —pagado del bolsillo de los propios consejeros y subgobernadores— «para que estuviese siempre expuesto en el salón de sesiones del Consejo», donde todavía hoy se ubica, «con la finalidad de que sea ejemplo de la gratitud con la que el Banco paga los buenos servicios y señala el camino que deben seguir los gobernadores que aspiren a dejar grato renombre». Fue realizado por el pintor José Gutiérrez de la Vega y con él se inaugura la serie de retratos de gobernadores del Banco de España.

Santillán era un firme convencido de la necesidad de que un banco nacional tuviese la competencia en exclusiva de la emisión de billetes y manifestó en múltiples ocasiones su opinión contraria al régimen de pluralidad de sociedades emisoras en provincias, establecido por la Ley de 28 de enero de 1856, que cambió el nombre del San Fernando por el de Banco de España. Pudo ver cómo se gestaba la crisis de 1866, que ya no vivió, consecuencia, en su opinión, del régimen bancario creado en 1856.

Redactó una historia sobre el Banco de España desde sus orígenes como Banco de San Carlos, Memoria histórica sobre los bancos, que lo convierte en su primer historiador, adoptando, en palabras de Pedro Tedde, un punto de vista objetivo, distanciado y exento de pasión. Santillán se preocupó en esas páginas de dejar claro cuáles eran las doctrinas económicas y financieras que inspiraban su juicio sobre los institutos bancarios que historiaba. Escribió, además, sus Memorias (1815-1856) y la Memoria histórica de las reformas hechas en el sistema general de impuestos de España y de su administración desde 1845 hasta 1854, uno de los mejores estudios sobre la Hacienda aparecidos en el siglo XIX, por la amplitud de sus análisis sobre la reforma tributaria de 1845 y la evolución del sistema liberal fiscal hasta 1863.

 

Fuentes y bibliografía:

Diccionario biográfico español, t. XLVI, Madrid: Real Academia de la Historia, 2009- 2013, pp. 121-124.

Pedro Tedde: «Prólogo a la reedición», en Memoria histórica sobre los bancos, Madrid: Banco de España, 1982.

Pedro Tedde: «El Banco de España, 1856- 1874», en 150 años de historia del Banco de España [1856-2006], Madrid: Banco de España, 2006.

Pedro Tedde: El Banco de España y el Estado liberal (1847-1874), Madrid: Banco de España, 2015.

Rafael Vallejo Pousada: «Ramón Santillán González, reformador de la Hacienda liberal», en Francisco Comín, Pablo Martín Aceña y Rafael Vallejo Pousada (eds.): La Hacienda por sus ministros. La etapa liberal de 1845 a 1899, Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2006.

Ramón de Santillán: Memoria histórica sobre los Bancos Nacional de San Carlos, Español de San Fernando, Isabel II, nuevo de San Fernando, y de España, 2 vols., Madrid: Establecimiento Tipográfico de T. Fortanet, 1865.

El Consejo del Banco de España, su estructura y composición. 1782-2015, Madrid: Banco de España, 2016.

Manuel García Barzanallana: Guía del Banco de España para 1897, Madrid: Imprenta de los Hijos de M. G. Hernández, 1897.

Archivo Banco de España, Actas del Consejo de gobierno, L. 124, sesión 19 febrero 1852.

Elena Serrano García

 
«El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982)», Banco de España (Madrid, 1982). «Alejandro Mon: hacienda y política en la España isabelina», Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo, 2003). «De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España», Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain (Rabat, 2017-2018). «2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España», Banco de España (Madrid, 2021-2022).
Ana María Arias de Cossío, José Gutiérrez de la Vega. Pintor romántico sevillano, Madrid, Patronato Nacional de Museos, 1978. VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, «Catálogo de pintura del siglo XIX», Madrid, Banco de España, 1985. Julián Gállego y María José Alonso, Colección de pintura del Banco de España, «Pintura de los siglos XIX y XX en la colección del Banco de España», Madrid, Banco de España, 1988. Enrique Valdivieso y José Fernández López, Pintura romántica sevillana, Madrid, El Viso, 2011. Yolanda Romero e Isabel Tejeda, De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España, Madrid y Rabat, AECID y FMN, 2017. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1. VV.AA., 2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España, Madrid, Banco de España, 2021.