El acercamiento a la historia siempre se ve interrumpido por la memoria. Y su narración discurre entre los testimonios derivados de esta y los recursos documentales que le son propios a la primera. La fricción es inevitable entre los modos de mostrar sin comentar y los de comentar sin mostrar, como si entre lo hablado y lo visto no hubiera una necesidad vital que afecta al propio medio de relación entre lo humano y la barbarie. En los relatos culturales, como la literatura, por ejemplo, el tránsito entre la bondad y la maldad, o entre lo humano y lo monstruoso, apenas dura el lapso existente entre el día y la noche (Jeckyll y Hide) o cubre el espacio que provoca un reflejo en el espejo (Dorian Gray). El antagonismo es el movimiento continuo de la Historia y, en el arte, la reflexión empieza por su forma, es decir, desde el final.

Las imágenes fotográficas o cinematográficas lidian con el tiempo. Las primeras porque lo detienen para hacerlo expansivo, apto para ser interpretado después en cada imagen que volvemos a mirar; las segundas porque lo encapsulan y lo ofrecen como un fiable simulador de la realidad. La negativa de Claude Lanzman a mostrar imágenes documentales del Holocausto no convierten el hecho histórico en menos veraz, pero sí, tal vez, lo empujan a un debate dialéctico constante a propósito del peritaje de los hechos. Por otro lado, la urgencia de Georges Didi-Huberman de conceder a las escasísimas imágenes fotográficas de los campos de exterminio categoría de «testigos» le aferran a una documentación que no deja de ser frágil y manipulable. En ambos procesos, sin duda alguna, predomina una actitud ética al menos en su pretensión inicial: la que supone encontrar una voz individual destacada que tiene en cuenta el ámbito colectivo desde el que habla; y, con ello, lo histórico.

Bleda y Rosa han ido desarrollando un trabajo artístico que encuentra en la relación entre imagen y texto una de las claves de su equilibrio. Incluso cuando no hay un texto que se adjunte a las fotografías o que amplíe su interpretación, la información textual siempre es una capa dentro de su proceso y un elemento destacado en sus investigaciones. Las fotografías responden a un espacio y un tiempo concisos; representan, de alguna manera, la memoria de quien opina, en el lugar histórico de lo opinado. Sus series —desde Campos de batalla, pasando por Ciudades u Origen, entre otras— concentran la atención en un espacio del presente que dialoga con lo que sabemos de su pasado, otro tipo de atención basada en la información acumulada sobre tal lugar o situación que los artistas estudian y exponen. Hay una toma de posición que, no obstante, se distancia, empujada por el propio medio fotográfico, que genera una lectura crítica del lugar con relación al porqué de su protagonismo. Aquí, no dejamos de observar las fotografías con detenimiento, reviviendo el suceso de la batalla, el sitio arqueológico o el enclave arquitectónico, y leyendo, en sus variadas acepciones, la imagen como un texto.

En otros casos, como en la serie de carpetas Prontuario, los textos acompañantes son una pieza importante dentro de un todo que se completa con un conjunto de nueve fotografías en cada grupo. Cuando estas carpetas adquieren forma expositiva, saltando de la mesa de negociaciones al muro de exposición, las nueve imágenes se colocan en filas y columnas de tres, a modo de un damero estratégico. El compendio de textos, el prontuario, actúa de faldón bajo este, pero es también una suerte de instrucciones del juego visual que conforman las fotografías. Los fragmentos de los textos son una documentación del momento reflejado en esta serie, los primeros años del siglo XIX, pero no dejan de ser opiniones de partes interesadas. Cuando Goya reflejó esta contienda de la alianza franco-española y la guerra independentista posterior, su mirada no estaba distanciada; su posición sumaba la personalidad del artista a través de los dibujos, con la opinión del ciudadano que indicaba frases como la icónica «Así lo vi yo».

En la carpeta I Trafalgar, las imágenes son mayoritariamente marinas y parecen buscar los límites, evitar el centro. En ellas se muestran elementos geográficos o arquitectónicos de los enclaves franceses, británicos y españoles que determinaron la victoria final del almirante Nelson en la contienda frente al cabo de Trafalgar. Se incluye el nombre de los lugares en el centro del margen inferior de la imagen. El texto, por su parte, transcribe los informes de la batalla realizados por el vicealmirante francés Villeneuve, único ileso de los máximos responsables de las tres armadas implicadas, y por los subalternos —británico y español—, pues Nelson murió en la batalla y Federico Gravina resultó gravemente herido. En VIII Cádiz, la relación entre las imágenes y el texto es más estrecha y estos funcionan casi como notas al pie de aquellas. Cada una de las fotografías está nombrada con una fecha que coincide con los textos compilados en la parte inferior. Desde marzo de 1802 hasta diciembre de 1812, los testimonios extraídos de diferentes fuentes bibliográficas describen sucesos acaecidos en esos lugares de Cádiz. En algunas imágenes vemos puertas de entrada a edificios o palacios, barandillas exteriores o interiores, paños de pared, un espejo que refleja antiguos lujos, una vitrina abierta con libros… Como en otras fotografías de Bleda y Rosa, con frecuencia estas escenas buscan un escape, o indican una dirección. Las diagonales son comunes en sus composiciones y hay puertas entreabiertas que señalan un camino que la imagen, sin embargo, no ofrece. Tal y como ocurre con la historia y con la memoria, no siempre coinciden la dirección de la mirada proyectada y el sendero de los pasos recorrido.

Álvaro de los Ángeles