Pomona y Vertumno se considera una compañera de la Ofrenda a Flora (Museo Nacional del Prado). Las pinturas representan a las diosas del otoño y de la primavera; son de tamaño similar (aunque parece que la pintura del Prado haya sido recortada por los lados, como lo demuestra la cornucopia truncada) y sus composiciones tienen una disposición simétrica especular. Por otra parte, están fechadas en años consecutivos y el tratamiento dado a los temas mitológicos difiere considerablemente. Es posible que colgaran hermanadas en la colección del conde de Solre, aunque la documentación es ambigua al respecto. Estas son algunas de las obras más ambiciosas que se conservan del artista. Los rasgos distintivos de ambos cuadros son las cornucopias de frutas y flores, para las que Van der Hamen aprovechó su experiencia y fama como pintor de bodegones. Las cornucopias son elementos narrativos fundamentales en el tratamiento de los temas históricos e incluyen la más amplia variedad de frutas, verduras y flores jamás pintada por él, personificando la propia generosidad de la naturaleza. La Ofrenda a Flora representa casi sesenta variedades de flores. Su diversidad botánica formaba parte del atractivo «cultivado» de estos motivos para un número selecto de espectadores, mientras que el atractivo para los sentidos —principalmente de la vista, en su variedad visual, y del olfato, en su potencial olfativo imaginado— impactaría en la mayoría de los espectadores. Probablemente, Van der Hamen se inspiró en la rivalidad con el arte del norte en las colecciones reales: Ceres y Pan de Rubens, pintado c. 1620, por ejemplo, llegó a Madrid en 1623 en un envío de cuadros flamencos para la reina Isabel de Borbón, y cuya cornucopia de frutas y flores fue pintada por el especialista en bodegones Frans Snyders. Van der Hamen se quejaba de que sus pinturas de figuras no eran tan apreciadas por el mercado como sus bodegones, y el par de cuadros considerados aquí resuelven elegantemente dicha dicotomía al mostrar sus habilidades en ambas.

Los temas poéticos de Pomona y Flora son sin duda fruto de la inmersión de Van der Hamen en el mundo literario de la corte. Se dice que él mismo escribió versos sobre el tema Ut pictura poesis. Ovidio (Metamorfosis 14, 698-671) cuenta la historia de Pomona, una ninfa virginal del bosque y deidad de la poma o de los frutos de los árboles, que se dedicaba a sus huertos, y de Vertumno, un dios de los cambios de estación, que la cortejó sin éxito bajo varios disfraces, hasta que, desechando el último de anciano, volvió a su ser juvenil y la sedujo, y ella aceptó compartir sus huertos con él en matrimonio. Esta historia de amor desdeñado, seducción y triunfo final se presta a una lectura del cuadro como alegoría del matrimonio, estado ejemplificado por la interdependencia del olmo y la vid, visibles detrás de los protagonistas, que Vertumno utilizó para persuadir a Pomona de sus honrosas intenciones. Aquí, Vertumnus aparece disfrazado de hortelano y hace gala de una decorosa moderación en las pruebas de amor al ofrecer a Pomona una cesta de frutas; ella le corresponde con un melocotón de su cornucopia. La estampa pornográfica dibujada por Perino del Vaga, en cambio, presenta a Pomona entregando una de sus manzanas al maduro y desnudo Vertumnus. Aunque Ovidio hace decir al protagonista enamorado que lo que quiere no es su fruto, sino a ella, ese detalle probablemente se refiere a la eventual entrega de su virginidad en matrimonio. Pomona es una figura idealizada de perfección física; sus rasgos de perfil y los de Vertumnus están basados en grabados de Antonio Tempesta realizados a partir de dibujos de cabezas fantásticas de Miguel Ángel. La carne fría y marmórea de Pomona y su traje de seda blanca plateada —que irónicamente se invita a tocar— articulan cromáticamente una castidad y una relación distantes. El suyo es un vestido ficticio de alta condición; es holgado —los pechos descritos por los pliegues de la tela— con una llamativa ausencia de encaje, y muestra una desnudez parcial en los brazos descubiertos y los pies descalzos.

La Flora de Van der Hamen se diferencia de la Pomona por ser un retrato de una modelo real, que puede entenderse en el contexto cortesano europeo del retrato historiado. Los mitógrafos identificaron a Flora con una cortesana romana, Laurentia, cuyo culto santificado se convirtió en el de la diosa de la primavera. La representación de Van der Hamen de la desconocida sedente puede ser una equivalencia pictórica del recurso poético de los nombres all’antica que se utilizaban para ocultar la identidad de las amantes de los notables. Ejemplo relevante de ello es el caso de la cortesana Margaret Lemon, amante y modelo de Van Dyck, y retratada por este como Flora. Los ideales de belleza, amor y matrimonio podrían ayudar a explicar su papel. La obra de Van der Hamen puede ser incluso un retrato nupcial o un epitalamio. A este respecto resulta significativa la edad de la modelo, así como su cabello suelto —atributo de doncella— y el cesto de rosas sagrado para Venus. Un pastiche casi contemporáneo de la Flora de Van der Hamen, que es compañera de una variante de la Pomona y el Vertumnus y que figuraba en la colección del marqués de Leganés, convierte al personaje en una noble vestida de forma extravagante a la que ofrecen flores dos amorcillos clásicos. En ambos cuadros, el escote de Flora —una forma de «desvestirse» en el contexto español— es afín a la moda flamenca y francesa, detalle tal vez significativo respecto a la identidad de la modelo. La Flora de Van der Hamen está sentada en un moderno jardín cerrado, con una fuente clásica, rico en simbolismo tradicional como lugar asociado a la sociabilidad, el esparcimiento y el bienestar. La confección de su traje recuerda al retrato formal, pero es en parte ficticia e indica una indeterminación entre los mundos de la realidad y el mito. Este vestido de colores vivos quizá sea del tipo que se usaba en la fiesta romana de Floralia; la falda de color azafrán puede evocar los colores nupciales de las antiguas novias. Los matices cambiantes de la seda evocan la variada paleta de la primavera, así como la imagen de la propia pintura. La guirnalda de flores es el atributo de Flora y también de su inventora Glycera, cuyo amor celebró el antiguo pintor Pausias en su retrato. Como corresponde a un retrato, Flora mira hacia el espectador, probablemente un hombre, al que coloca en el papel de admirador, pretendiente, marido y pintor, y cuyo regalo de rosas podría agradecer. Ella parece dedicarse a él, con la mano derecha sobre el corazón, y señala el «manantial» fértil del amor en la miríada de flores, inmortalizadas, como su belleza, por el arte del pintor.

Peter Cherry

Ceres o Pomona y Vertumno es una obra absolutamente capital dentro de la producción de Juan van der Hamen y León e incluso en la pintura española de su tiempo y de este género. Aunque muy probablemente anterior, fue concebida para formar pareja con Ofrenda a Flora (1627, Museo del Prado), obra compuesta de modo análogo aunque en disposición simétrica especular, lo que haría muy posible su disposición hermanada. Sin embargo, el hecho de que la firma del lienzo del Prado sea de 1627 y sus proporciones algo diferentes (219 x 111 cm) hizo dudar de tal hipótesis en el pasado, aun cuando cabía suponer que existiesen series o parejas análogas de fechas diversas y que, al hilo del azar, no se hubieran conservado completas sino descabaladas. En cualquier caso, la afinidad iconográfica entre ambas siempre ha sido patente y señalada por diversos especialistas: el tema de la Pomona (así como el de la diosa Ceres) funciona como representación habitual del Verano, mientras el de Flora lo es de la Primavera.

Peter Cherry, en su texto para el catálogo Flores españolas del Siglo de Oro. La pintura de flores en la España del siglo XVII (2002, Museo del Prado), da por confirmado el origen común entre ambas obras al aportar nuevos datos sobre la peripecia de las dos pinturas: «Este cuadro [Ofrenda a Flora] hacía pareja con el del mismo autor Pomona y Vertumno, firmado y fechado en 1626 [...] en la colección del conde de Solre. Este noble flamenco era capitán de la Guardia Real de Arqueros, a la que también pertenecía el pintor, y era asimismo el propietario de la pareja de bodegones con flores y perros [...]. A la muerte de Solre, acaecida en 1638, estos cuadros fueron inventariados en la Galería Mayor de pinturas de su palacio de Madrid con la lacónica descripción de dos quadros de dos diosas una de flores, y otro de fructas que tienen de cayda tres varas poco mas o menos y de ancho dos Varas menos sesma poco mas o menos [...]. El hecho de que estos cuadros, que se encuentran entre las pinturas de figuras más bellas de Van der Hamen, fueran propiedad de Solre da fe del sofisticado gusto de este importante mecenas del artista».

En el lienzo del Banco de España coexisten los elementos más característicos del estilo de Juan van der Hamen y León. La disposición general, el modelo femenino e, incluso, el tratamiento del fondo del paisaje son indudablemente flamencos, y deben mucho a la tradición de fines del siglo XVI y a las primeras obras de Rubens visibles en la corte. Por otra parte, los efectos de intenso contraste luminoso, con sombras muy marcadas y tratamiento rotundo del volumen, que emerge iluminado sobre fondo oscuro, derivan claramente del naturalismo tenebrista caravaggiesco del que Van der Hamen es uno de los primeros y más evidentes seguidores en España. Dado lo temprano de su fecha, es una obra de singular importancia y se puede ver en ella una de las primeras y más afortunadas formulaciones de un tipo de composición exitosa que culmina, más allá del muy probable origen común o concepción como pareja pictórica, en la Ofrenda a Flora del Museo del Prado.

Desde el punto de vista iconográfico cabe destacar que es frecuente la asociación entre Ceres y Pomona, por ser dos deidades vinculadas a la fecundidad y a la recogida de frutos del agro. El hecho de que en la composición aparezca un anciano, al que la mujer, ataviada como una noble dama del Barroco, parece sin embargo inclinar la balanza hacia su identificación con Pomona, si nos atenemos a la narración que Ovidio ofrece del mito. Según este texto canónico, la diosa, soberana de árboles, jardines y huertas, escapaba de la seducción masculina y se dedicaba al cuidado de sus frutales. Pero el dios Vertumno, enamorado de ella, se hacía pasar por un inofensivo anciano para cruzar su coto vedado; ese es justo el momento escogido por Van der Hamen, ese instante de confianza entre los personajes, narrado así en Las metamorfosis del poeta latino: «Insensible a las delicias del amor, Pomona había ceñido con murallas sus jardines para impedir la entrada en ellos a todos los hombres [...]. Únicamente Vertumno, siempre servicial y humilde, lograba ganarse la confianza de la diosa y hasta penetrar en sus recintos. En cierta ocasión, admirándola con arrobamiento, le dijo así: “Maravillosa es tu obra, ¡oh, Pomona! Por todas partes abundancia y reposo admirables [...] ¡Cásate conmigo! [...] Si tú lo deseas, yo sabré permanecer joven y hermoso [...]”. Vertumno se transformó en un hermosísimo mancebo y se mostró a Pomona con el resplandor de Febo saliendo de detrás de una nube oscura».

• Alfonso Pérez Sánchez
• Carlos Martín