De pie, de cuerpo entero, el duque de Osuna (1810- 1844) posa con un elegante traje a la inglesa de color negro, con un chaleco rayado; lleva sobre los hombros un suntuoso y amplio gabán guarnecido de martas. Lo más destacado de su retrato es el modo desenvuelto con el que posa el aristócrata, en cuyo gesto se mezcla la elegancia, la distinción y en cierto modo la extravagancia del modelo, cuya distante expresión le confirma como un verdadero dandy. Esa distancia, que subraya el brazo izquierdo en jarras, mientras que con el derecho sostiene el sombrero de copa, los guantes de gamuza amarillos y el bastón, recalca así el sentido que tiene de su propia imagen: «distinguido y grave, altivo sin presunción», en palabras de Gállego. La figura se recorta ante un enorme telón descorrido, de tono pardo, que deja ver la fabulosa arquitectura gótica del palacio del Infantado de Guadalajara, de la que el modelo era dueño. En el Museo del Prado se conserva al menos un fragmento de un apunte para este retrato, en que Madrazo planteó la efigie con algo menos de espacio alrededor, lo que subsanó en la pintura, reduciendo el canon de la figura. En su reverso realizó un apunte pormenorizado de la sinuosa decoración labrada que adorna el patio de dicho palacio, del que han quedado más dibujos que lo detallan [Museo del Prado, D7109, D7205 y D7108] y que revelan el cuidado que el artista puso en esta obra. Por otro lado, el contraste del viejo y noble patio arriacense supone un escenario de oposición con la propuesta de elegancia cosmopolita que encarna el modelo.

El aristócrata fue uno de los protagonistas de la vida de sociedad isabelina. Soltero, se especuló sobre su vida privada convirtiéndose en un punto de referencia cortesano que envolvió su polifacética personalidad, interesada particularmente en las bellas artes, lo que incrementó su atractivo halo y le concedió una enorme popularidad. Reunió en su persona los títulos de las casas de Osuna, Benavente e Infantado, constituyéndose por tanto en el mayor conglomerado de mercedes y de estados del momento, en el que se contaban trece ducados, trece condados, doce marquesados y un vizcondado, así como otros numerosos honores añadidos. Ocupó múltiples cargos palatinos y tuvo experiencia en política, donde se mostró conservador. Se dedicó a la administración de su vasto patrimonio, entre la España meridional y Bélgica.

Mecenas y protector de artistas, cultivó el canto y la música y también impulsó un deporte emergente en España, el de la equitación, organizando las primeras carreras de caballos de nuestro país en la Alameda de Osuna, que modernizó y embelleció. El duque falleció soltero de un ataque cerebral el mismo año que Federico lo retrató, y le sucedió su hermano Mariano (1814-1882), político y diplomático famoso por su singular estilo de vida, que llevó a la ruina el patrimonio familiar.

El retrato que guarda el Banco de España es, sin lugar a dudas, una de las obras maestras de Federico de Madrazo y se reconoce como el más destacado retrato masculino del Romanticismo español. Expuesto públicamente el mismo año en que fue pintado, Eugenio de Ochoa destacó pronto el idealizado parecido con el que Madrazo había culminado esta obra: «¿Quién no recuerda sobre todo aquel bellísimo retrato del malogrado duque de Osuna, de tan maravillosa ilusión que por un momento pudimos creer contemplándole que la muerte había soltado su presa? Él era, él, con su porte señoril, con su aristocrática seriedad, con esa gallarda y hermosa presencia. Los que no habían conocido al personaje, admiraban la verdad, el relieve y la gracia de aquella pintura; los que le habían conocido, creían estarle viendo en vida, y más de una vez vimos a sus particulares amigos inmóviles y tristes delante de aquel retrato, sin acertar á apartar de él sus ojos húmedos de lágrimas».

Carlos González Navarro

Sendas inscripciones escritas en capitales en la parte inferior de la balaustrada nos informan de que el retratado es don Pedro Téllez-Girón, XI duque de Osuna, y que la obra fue pintada por Federico de Madrazo en 1844. La firma en letras mayúsculas no fue una excepción en Madrazo y, de hecho, resulta muy similar a la que unos años después, en 1853, incorporaría a su famoso retrato de la condesa de Vilches (Museo del Prado, Madrid). Llama la atención la proximidad de ambos letreros, la similitud de su tipografía y el lugar destacado que ocupan en la composición. Todo ello demuestra un deseo por parte del pintor no solo de dejar clara su autoría, sino también probablemente de sugerir cierta familiaridad con el modelo; y quizá también una conciencia del valor y la importancia del retrato. Es posible que la inscripción que identifica al personaje (o ambas) fuera algo posterior a la ejecución de la pintura, pues murió el 28 de agosto, unos meses después de posar para Madrazo, y este tipo de letreros identificativos con frecuencia se incorporaban cuando el personaje ya estaba muerto y el cuadro había dejado de pertenecerle. También muy probablemente relacionado con su muerte está el hecho de que en el inventario que hizo el pintor de su propia producción, anotó el recuerdo de haber realizado en 1845 sendas copias de la cabeza de este mismo retrato, destinadas al marqués de Miraflores y al marqués de Santa Cruz. En esa misma relación se refiere a la obra del Banco de España como «Retrato de cuerpo entero del D. de Osuna, con un gabán forrado de martas», y registra que le pagaron por él 16000 reales, que es la cantidad más alta entre las consignadas hasta entonces en esa lista, que se inicia con su vuelta a Madrid en 1842.

Cuando murió, el duque de Osuna tenía treinta y tres años y era uno de los personajes más destacados de la sociedad madrileña. En parte por el prestigio y el poder económico asociados a su estirpe, pues pertenecía a una de las familias más importantes de la aristocracia española. Pero también por sus dotes personales, por su apostura o porque en él se continuaba la tradición familiar de aprecio por el arte y la cultura, que había conocido episodios importantes en época de Goya y que se había traducido recientemente en el nombramiento de su tío, el príncipe de Anglona, como director del Museo del Prado durante el Trienio Liberal. Como cortesano, el duque de Osuna fue gentilhombre de cámara.

Federico de Madrazo y el duque tenían una edad parecida, pues este era solo cuatro años mayor que aquel. Cuando se pintó el cuadro, ambos ya se conocían, y de ello quedan pruebas no solo en un temprano retrato ecuestre de 1836, sino también en la correspondencia entre Federico y José de Madrazo, en la que el hijo informa al padre de alguna visita que realizó en París al taller de un artista en compañía, entre otros, de Osuna. El cuadro del Banco muestra una expresividad y una puesta en escena que se traduce en cierta familiaridad, complicidad y empatía.

Se trata de una de las obras que mejor definen el horizonte estético y los ideales del Romanticismo español. El duque viste de negro, con pantalones estrechos y una levita que estilizan su figura; y adopta una pose muy elegante, mostrándose capaz (como hombre de mundo) de manejar hábilmente con una sola mano tanto los guantes blancos como la chistera y el bastón, y flexionando su brazo izquierdo de forma que el puño descansa en la cintura. Esa posición del brazo en jarra sirve para aportar flexibilidad a la figura y, al mismo tiempo, permite exhibir y dar un amplio vuelo al gabán forrado de martas al que alude Madrazo en su descripción. La presencia de este sugiere que el cuadro se realizó en los primeros meses de 1844, y juega un papel importante en la composición, pues contrarresta el cortinaje oscuro ante el que se recorta la figura del duque.

La apostura corporal y la elegante indumentaria de Osuna tienen su reflejo en la cabeza, donde vemos un rostro despejado, con los rasgos finamente modelados, una frente ancha y alta, y una mirada franca y confiada, que transmite seguridad y distinción. El cabello está cuidadosamente dispuesto para enmarcar esos rasgos.

Federico de Madrazo se había formado en las tradiciones retratísticas francesas, especialmente las relacionadas con Jean-Auguste-Dominique Ingres, y en esta obra muestra lo muy atento que estuvo a sus enseñanzas y su capacidad para crear fórmulas compositivas adaptadas a los nuevos tiempos y a los ideales de su público. La pose del duque saca todo el partido a las posibilidades de su indumentaria para crear una imagen elegante y atractiva. La escritura pictórica también subraya esas cualidades. En esta época Madrazo cultivaba un estilo muy preciso, gracias al cual cada uno de los objetos del cuadro aparece nítidamente individualizado, lo que resulta especialmente efectivo en una obra que cromáticamente se resuelve dentro de una gama voluntariamente limitada. El cuadro, en este sentido, es un alarde de combinación de negros, grises y marrones, lo que crea un clima cromático elegante y mesurado que no solo remite a la tradición del retrato romántico francés, sino que evoca también los retratos velazqueños de la década de 1620, la época «gris» del pintor sevillano. Probablemente no sea una evocación del todo inconsciente, pues Velázquez fue uno de los puntos de referencia de la identidad artística de Federico de Madrazo.

La obra contiene referencias histórico-artísticas muy precisas, pues se reconoce el piso superior del patio del palacio del Infantado de Guadalajara. Entre los numerosos título de Osuna figuraba el del duque del Infantado, por lo que hay que ver en la presencia de este escenario una alusión a su estirpe, subrayada por la existencia, al fondo, de un motivo heráldico. No sabemos si Madrazo viajó a Guadalajara para representar el patio, o si —como es mucho más probable— se sirvió de la magnífica litografía que se incluyó en el primer tomo de la España artística y monumental, de Pérez Villaamil, publicado en 1842.

En cualquier caso, no estamos ante una visión espontánea del lugar, sino ante una puesta en escena bastante elaborada, como demuestra la gran cortina detrás del modelo, que sugiere que a partir del retrato del natural, Madrazo, en su taller, lo rodeó de un contexto retórico. Descubrir todo el patio habría creado problemas de relación formal y cromática entre la figura y su fondo, y el pintor optó, a través del cortinón, por recortar al personaje ante un fondo relativamente homogéneo que, en vez de interferir, ayuda a integrar al personaje.

Como es bien sabido, el palacio del Infantado es una de las obras maestras de la arquitectura del final de la Edad Media en España. El interés por utilizarlo como marco en el que se sitúa Osuna probablemente no hay que entenderlo solo como una alusión a su linaje, sino que hay que verlo también como un guiño a un hombre culto que a través de ese emplazamiento en un ambiente «gótico» estaba compartiendo un horizonte estético, histórico y ético común a muchos de sus contemporáneos culturalmente más inquietos. Entre ellos, el propio Federico de Madrazo, que en 1835 había fundado con Eugenio de Ochoa la revista El Artista, cuya portada está enmarcada por un arco gótico. Ochoa fue autor de uno de los elogios más tempranos y sentidos que recibió el cuadro: «¿Quién no recuerda sobre todo aquel bellísimo retrato del malogrado duque de Osuna de tan maravillosa ilusión que por un momento pudimos creer contemplándolo que la muerte había soltado su presa? Era él, con su porte señoril, con su aristocrática seriedad, con esa gallarda y hermosa presencia. Los que no habían conocido al personaje, admiraban la verdad, el relieve y la gracia de aquella pintura; los que le habían conocido, creían estarle viendo en vida».

Por la personalidad y la biografía de su modelo, por el tipo de expresividad que transmite, por su elegancia, por su relación con el retrato contemporáneo francés y las obras de Velázquez, o por su reivindicación del mundo medieval, el retrato del duque de Osuna es una de las obras emblemáticas del Romanticismo español. La obra ingresó en el Banco de España en 1984, procedente de la Colección Zayas.

Javier Portús