Pedro Téllez-Girón, XI duque de Osuna

Pedro Téllez-Girón, XI duque de Osuna

  • 1844
  • Óleo sobre lienzo
  • 217 x 142 cm
  • Cat. P_308
  • Adquirida en 1984
Por:
Javier Portús

Sendas inscripciones escritas en capitales en la parte inferior de la balaustrada nos informan de que el retratado es don Pedro Téllez-Girón, XI duque de Osuna, y que la obra fue pintada por Federico de Madrazo en 1844. La firma en letras mayúsculas no fue una excepción en Madrazo y, de hecho, resulta muy similar a la que unos años después, en 1853, incorporaría a su famoso retrato de la condesa de Vilches (Museo del Prado, Madrid). Llama la atención la proximidad de ambos letreros, la similitud de su tipografía y el lugar destacado que ocupan en la composición. Todo ello demuestra un deseo por parte del pintor no solo de dejar clara su autoría, sino también probablemente de sugerir cierta familiaridad con el modelo; y quizá también una conciencia del valor y la importancia del retrato. Es posible que la inscripción que identifica al personaje (o ambas) fuera algo posterior a la ejecución de la pintura, pues murió el 28 de agosto, unos meses después de posar para Madrazo, y este tipo de letreros identificativos con frecuencia se incorporaban cuando el personaje ya estaba muerto y el cuadro había dejado de pertenecerle. También muy probablemente relacionado con su muerte está el hecho de que en el inventario que hizo el pintor de su propia producción, anotó el recuerdo de haber realizado en 1845 sendas copias de la cabeza de este mismo retrato, destinadas al marqués de Miraflores y al marqués de Santa Cruz. En esa misma relación se refiere a la obra del Banco de España como «Retrato de cuerpo entero del D. de Osuna, con un gabán forrado de martas», y registra que le pagaron por él 16000 reales, que es la cantidad más alta entre las consignadas hasta entonces en esa lista, que se inicia con su vuelta a Madrid en 1842.

Cuando murió, el duque de Osuna tenía treinta y tres años y era uno de los personajes más destacados de la sociedad madrileña. En parte por el prestigio y el poder económico asociados a su estirpe, pues pertenecía a una de las familias más importantes de la aristocracia española. Pero también por sus dotes personales, por su apostura o porque en él se continuaba la tradición familiar de aprecio por el arte y la cultura, que había conocido episodios importantes en época de Goya y que se había traducido recientemente en el nombramiento de su tío, el príncipe de Anglona, como director del Museo del Prado durante el Trienio Liberal. Como cortesano, el duque de Osuna fue gentilhombre de cámara.

Federico de Madrazo y el duque tenían una edad parecida, pues este era solo cuatro años mayor que aquel. Cuando se pintó el cuadro, ambos ya se conocían, y de ello quedan pruebas no solo en un temprano retrato ecuestre de 1836, sino también en la correspondencia entre Federico y José de Madrazo, en la que el hijo informa al padre de alguna visita que realizó en París al taller de un artista en compañía, entre otros, de Osuna. El cuadro del Banco muestra una expresividad y una puesta en escena que se traduce en cierta familiaridad, complicidad y empatía.

Se trata de una de las obras que mejor definen el horizonte estético y los ideales del Romanticismo español. El duque viste de negro, con pantalones estrechos y una levita que estilizan su figura; y adopta una pose muy elegante, mostrándose capaz (como hombre de mundo) de manejar hábilmente con una sola mano tanto los guantes blancos como la chistera y el bastón, y flexionando su brazo izquierdo de forma que el puño descansa en la cintura. Esa posición del brazo en jarra sirve para aportar flexibilidad a la figura y, al mismo tiempo, permite exhibir y dar un amplio vuelo al gabán forrado de martas al que alude Madrazo en su descripción. La presencia de este sugiere que el cuadro se realizó en los primeros meses de 1844, y juega un papel importante en la composición, pues contrarresta el cortinaje oscuro ante el que se recorta la figura del duque.

La apostura corporal y la elegante indumentaria de Osuna tienen su reflejo en la cabeza, donde vemos un rostro despejado, con los rasgos finamente modelados, una frente ancha y alta, y una mirada franca y confiada, que transmite seguridad y distinción. El cabello está cuidadosamente dispuesto para enmarcar esos rasgos.

Federico de Madrazo se había formado en las tradiciones retratísticas francesas, especialmente las relacionadas con Jean-Auguste-Dominique Ingres, y en esta obra muestra lo muy atento que estuvo a sus enseñanzas y su capacidad para crear fórmulas compositivas adaptadas a los nuevos tiempos y a los ideales de su público. La pose del duque saca todo el partido a las posibilidades de su indumentaria para crear una imagen elegante y atractiva. La escritura pictórica también subraya esas cualidades. En esta época Madrazo cultivaba un estilo muy preciso, gracias al cual cada uno de los objetos del cuadro aparece nítidamente individualizado, lo que resulta especialmente efectivo en una obra que cromáticamente se resuelve dentro de una gama voluntariamente limitada. El cuadro, en este sentido, es un alarde de combinación de negros, grises y marrones, lo que crea un clima cromático elegante y mesurado que no solo remite a la tradición del retrato romántico francés, sino que evoca también los retratos velazqueños de la década de 1620, la época «gris» del pintor sevillano. Probablemente no sea una evocación del todo inconsciente, pues Velázquez fue uno de los puntos de referencia de la identidad artística de Federico de Madrazo.

La obra contiene referencias histórico-artísticas muy precisas, pues se reconoce el piso superior del patio del palacio del Infantado de Guadalajara. Entre los numerosos título de Osuna figuraba el del duque del Infantado, por lo que hay que ver en la presencia de este escenario una alusión a su estirpe, subrayada por la existencia, al fondo, de un motivo heráldico. No sabemos si Madrazo viajó a Guadalajara para representar el patio, o si —como es mucho más probable— se sirvió de la magnífica litografía que se incluyó en el primer tomo de la España artística y monumental, de Pérez Villaamil, publicado en 1842.

En cualquier caso, no estamos ante una visión espontánea del lugar, sino ante una puesta en escena bastante elaborada, como demuestra la gran cortina detrás del modelo, que sugiere que a partir del retrato del natural, Madrazo, en su taller, lo rodeó de un contexto retórico. Descubrir todo el patio habría creado problemas de relación formal y cromática entre la figura y su fondo, y el pintor optó, a través del cortinón, por recortar al personaje ante un fondo relativamente homogéneo que, en vez de interferir, ayuda a integrar al personaje.

Como es bien sabido, el palacio del Infantado es una de las obras maestras de la arquitectura del final de la Edad Media en España. El interés por utilizarlo como marco en el que se sitúa Osuna probablemente no hay que entenderlo solo como una alusión a su linaje, sino que hay que verlo también como un guiño a un hombre culto que a través de ese emplazamiento en un ambiente «gótico» estaba compartiendo un horizonte estético, histórico y ético común a muchos de sus contemporáneos culturalmente más inquietos. Entre ellos, el propio Federico de Madrazo, que en 1835 había fundado con Eugenio de Ochoa la revista El Artista, cuya portada está enmarcada por un arco gótico. Ochoa fue autor de uno de los elogios más tempranos y sentidos que recibió el cuadro: «¿Quién no recuerda sobre todo aquel bellísimo retrato del malogrado duque de Osuna de tan maravillosa ilusión que por un momento pudimos creer contemplándolo que la muerte había soltado su presa? Era él, con su porte señoril, con su aristocrática seriedad, con esa gallarda y hermosa presencia. Los que no habían conocido al personaje, admiraban la verdad, el relieve y la gracia de aquella pintura; los que le habían conocido, creían estarle viendo en vida».

Por la personalidad y la biografía de su modelo, por el tipo de expresividad que transmite, por su elegancia, por su relación con el retrato contemporáneo francés y las obras de Velázquez, o por su reivindicación del mundo medieval, el retrato del duque de Osuna es una de las obras emblemáticas del Romanticismo español. La obra ingresó en el Banco de España en 1984, procedente de la Colección Zayas.

Javier Portús

 
Por:
Javier Portús
Federico de Madrazo y Kuntz
Roma 1815 - Madrid 1894

Fue uno de los miembros más activos e importantes de la familia y controló el panorama artístico madrileño durante casi todo el siglo XIX. A la misma pertenecieron importantes pintores como José, Ricardo o Raimundo, el historiador Pedro e, incluso por vía política, Mariano Fortuny. Su formación temprana tuvo como escenario Madrid, y más concretamente el taller de su padre José y la Academia de Bellas Artes, de la que llegó a ser académico de mérito antes de cumplir veinte años. En esa época realizó algunos cuadros para la casa real, cuya calidad le granjeó el título de pintor supernumerario de cámara en 1833, año en el que pasó unos meses en París trabajando en el taller de Ingres. Hombre de acusadas inquietudes intelectuales, a su vuelta a Madrid aglutinó a un grupo de amigos con aspiraciones comunes, entre los que figuraban Valentín de Carderera o Eugenio de Ochoa, y fundaron en 1835 la revista El Artista, una de las publicaciones emblemáticas del Romanticismo español.

Entre 1837 y 1842 su vida transcurrió en París y Roma, donde asentó las bases de un prestigio internacional que le acompañó hasta su muerte y completó su formación al amparo de Jean-Auguste Dominique Ingres y Johann Friedrich Overbeck, que se convirtieron en los principales puntos de referencia de su estilo; el primero por la elegancia y hábil composición de sus retratos, y el segundo por el tratamiento del color y de las masas, especialmente en lo que se refiere a las composiciones de carácter religioso.

Tras la experiencia romana regresó a Madrid en 1842 con la intención de dedicarse a la realización de grandes cuadros de tema histórico o religioso, a través de los cuales pudiera mostrar sus grandes dotes técnicas y su preparación intelectual. Pero el mercado para este tipo de obras ya estaba copado y tuvo que dedicarse fundamentalmente al retrato. Su extraordinaria habilidad técnica, su enorme capacidad de trabajo, su elegancia y su inteligencia para embellecer la realidad física de sus modelos sin necesidad de alterar sustancialmente la realidad lo convirtieron en el retratista más solicitado por la alta sociedad madrileña y en uno de los mejores cultivadores del género que ha habido en España en ese siglo. Por lo mismo, su obra es un documento excepcional para conocer no solo las efigies de los principales miembros del mundo de la política, las artes o la economía del país, sino también sus ideales y aspiraciones, que se reflejan tanto en el estilo de las obras como en su puesta en escena o en los elementos de ajuar e indumentaria.

A partir de 1842 vivió fundamentalmente en Madrid, aunque realizó numerosos viajes al extranjero, llegando a residir durante dos años (1878-1880) en París. Esa parte de su vida está jalonada por los éxitos artísticos y el reconocimiento oficial, que lo llevó a ocupar importantes cargos en las instituciones culturales de la corte. Así, en 1843 fue nombrado director de pintura de la Academia de San Fernando; en 1857 la reina Isabel II lo nombró primer pintor de cámara; y entre 1860 y 1868 y 1881 y 1894 fue director del Museo del Prado.

Javier Portús

 
Por:
Elena Serrano García
Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Beaufort, XI duque de Osuna (Cádiz 1810 - Madrid 1844)

Cuatro veces Grande de España, Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Beaufort fue retratado por Federico de Madrazo el mismo año de su fallecimiento. Tras la muerte de Fernando VII, Pedro de Alcántara siguió la causa de la reina Isabel II, por lo que fue nombrado coronel del Segundo Regimiento de Milicias Urbanas de Madrid, cargo que no aceptó, ofreciéndose, en cambio, como simple soldado. En mayo de 1834 la reina gobernadora, María Cristina, lo nombró teniente coronel del recién creado Regimiento de Milicias de Caballería. Fue prócer del Reino en las legislaturas de 1834 y 1836. Gran amante de la música, después de estudiar órgano, cultivó la voz bajo la dirección de Francisco Valldemosa. Fue mecenas de artistas, a los que pensionó para que acabaran sus estudios en el extranjero. Presidió el Liceo Artístico y Literario de la Villa y Corte, fundado en 1837, donde se daba cita la flor y nata de Madrid para aprender los rudimentos de la música, el canto y la práctica instrumental, y para escuchar y practicar el repertorio que se estilaba entonces.

El general Córdoba, en «Mis memorias íntimas», publicadas en 1881 en La Ilustración Española y Americana, hablando de los grandes hombres del reinado de Fernando VII escribía: «El Duque de Osuna, de arrogante figura, de amabilidad extrema y de talento poco común. Su temprana muerte privó a la Grandeza de un ilustre jefe y al país mismo de un personaje llamado a figurar, por sus cualidades, por la respetabilidad de su carácter y por su posición social, la más visible entre los primeros hombres de su país». El 29 de agosto de 1844, a punto de cumplir los treinta y cuatro años de edad, falleció en el palacio de Osuna de la calle Leganitos, de Madrid. Murió soltero y sin hijos, siendo sucedido en sus títulos por su hermano Mariano Téllez-Girón y Beaufort (1814- 1882). Este, embajador en San Petersburgo (1860- 1868) y en Berlín (1860-1881), excéntrico y derrochador —lo que había dado lugar a la expresión popular «ni que fuera Osuna»— dilapidó los bienes de la casa ducal en una vida de lujo suntuoso. Todo ello, unido a una situación de endeudamiento secular, provocó la estrepitosa ruina de la casa de Osuna. Su colección de cuadros se exponía para su venta en el palacio de la Industria y de las Artes en 1896.

Elena Serrano García

 
«Spanish paintings of 18th and 19th Century. Goya and his time», Seibu Museum of Art (Tokio, 1987). «Spanish paintings of 18th and 19th Century. Goya and his time», Seibu Tsukashin Hall (Amagasaki, 1987). «Spanish paintings of 18th and 19th Century. Goya and his time», Iwaki City Art Museum (Fukushima, 1987). «Obras Maestras de la Colección del Banco de España», Museo de Bellas Artes de Santander (Santander, 1993). «Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894)», Museo Nacional del Prado (Madrid, 1994-1995).
Narciso Sentenach, Catálogo de los cuadros, esculturas, grabados y otros objetos artísticos de la colección de la antigua casa ducal de Osuna, Madrid, Viuda e hijos de M. Tello, 1896. José Simón Díaz, El Artista (Madrid, 1835-1836). Colección de Índices de Publicaciones Periódicas, Madrid, Instituto Nicolás Antonio, 1946. Carlos González López, Federico de Madrazo y Kuntz, Barcelona, Subirana, 1981. Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, «Catálogo de pintura del siglo XIX en Banco de España», Madrid, Banco de España, 1985. VV.AA., Spanish Paintings of 18th and 19th century / Goya and his Time, Tokio, Seibu Museum of Art, 1987. Julián Gállego y María José Alonso, Colección de pintura del Banco de España, «Pintura de los siglos XIX y XX en la colección del Banco de España», Madrid, Banco de España, 1988. José Luis Díez, Federico de Madrazo, Madrid, Museo del Prado, 1994. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1.