Miguel de Múzquiz y Goyeneche, marqués de Villar de Ladrón y conde de Gausa

Miguel de Múzquiz y Goyeneche, marqués de Villar de Ladrón y conde de Gausa

  • c. 1783
  • Óleo sobre lienzo
  • 200 x 114 cm
  • Cat. P_542
  • Adquirida en 1993
  • Observaciones: Goya realizó otro retrato de tres cuartos de Miguel de Múzquiz entre 1783 y 1785 que perteneció a José Lázaro Galdiano hasta poco después de 1913. Procedencia: Colección Casa Torres
Por:
Manuela Mena

Goya, en carta a su amigo Martín Zapater del 22 de enero de 1785, le informaba de la muerte el día anterior de Miguel de Múzquiz, conde de Gausa (Elbete, Navarra, 1719 - Madrid, 1785), que había sido ministro de Hacienda de Carlos III desde la caída de Esquilache en 1766. El conde de Fernán Núñez, en su biografía contemporánea de Carlos III, valoró su actuación financiera: «Si la España hubiera tenido la fortuna de conservar por más tiempo al ministro Múzquiz, que, con el señor conde de Floridablanca, trabaja de común acuerdo por el bien, esta Compañía [de Filipinas] y el Banco de San Carlos hubieran prosperado infinito y hubieran consolidado en el reino el espíritu de circulación y comercio...» (t. II, pág. 23). Hombre de gran sencillez y buen corazón, navarro de origen y procedente de la baja nobleza de comerciantes de su región, apasionado de la literatura clásica, lector de Tácito y que podía recordar de memoria la poesía de Virgilio y Ovidio, no era, sin embargo, considerado tan positivamente por los embajadores extranjeros en la corte. El embajador de Austria en 1767 decía que dirigía el ministerio según los viejos usos y sin capacidad para reformar las cosas, y de la misma opinión fue su sucesor, el príncipe Lobkowitz, para quien Múzquiz «no parece que posea una especial inteligencia y sagacidad». El embajador francés Jean-François Bourgoing, autor del memorable Tableau de l’Espagne Moderne, publicado en 1797, lo consideraba «tímido y desconfiado, y enemigo de los cambios»; la desconfianza la subrayó también el conde de Cabarrús nada menos que en su Elogio fúnebre, leído en 1786. La existencia de una estampa del grabador Fernando Selma como frontispicio del Elogio, publicado ya en 1787, dos años después de la muerte del conde en 1785, ha hecho pensar que el retrato del Banco de España fuera póstumo y tardío, ya que la estampa lleva la inscripción «Goya dibujó» en lugar de «Goya pinxit» y existe un dibujo de mano del artista preparatorio para aquella. Sin embargo, el encargo de un retrato después de muerto, si bien existieron los de otros próceres, no era frecuente, mientras que hacerse retratar tras la obtención de honores por parte del rey era lo habitual. Múzquiz había recibido de Carlos III el título de conde de Gausa en 1783 y al mismo tiempo la Gran Cruz de la orden de Carlos III, cuya banda y cruz ostenta aquí junto a la encomienda de caballero de Santiago que había obtenido en 1743.

Los honores regios y el hecho de que el retrato sea desde el punto de vista técnico y de su estilo aún temprano en la obra de Goya indicarían que se pintó en 1783. Existen, por otra parte, dos copias contemporáneas en las que el conde aparece de medio cuerpo o de tres cuartos, en una de ellas con la casaca de tono azul claro, lo cual indica que el original fue retrato oficial para un sitio relevante, tal vez el Ministerio de Hacienda, con réplicas para otras instituciones o para su familia (la copia de la colección Lázaro, de tres cuartos, fue tal vez la que figuró en la testamentaría de su hija en 1808, valorada en un precio demasiado bajo, 1 000 reales, con relación a las obras de Goya). En esta se lee en el papel que Múzquiz lleva en la mano: «Al Ex.mo Sr. Conde/ de Gausa cava/llero gran cruz de la.../ Ex.mo Sr...», de la cual aún quedan huellas de trazos borrados en el original del Banco. El dibujo de Goya, por otra parte, es distinto del cuadro al ser de medio cuerpo y tener algunas variantes significativas, como en los dobleces del documento que porta en su mano, con un nuevo pliegue que lo alarga, con lo que ocupa ese ángulo decisivo del primer término de la composición estampada. Por otra parte, el dibujo tiene otro cambio esencial con respecto al cuadro, que indica que está hecho a partir de este y no después: el perfil claramente ampliado del hombro del conde a la derecha, que sirve en realidad para que la figura adquiera una posición más frontal, para una figura de medio cuerpo según una fórmula más propia de la estampa, y no como en el lienzo en que el personaje, de cuerpo entero, gira ligeramente hacia la derecha y aparece casi de medio perfil.

Múzquiz conocía a Goya con anterioridad a 1783, ya que había firmado las facturas de cartones entregados por el artista entre 1775 y 1779 a la Fábrica de Tapices, por lo que pudo haberlo elegido él mismo para que ejecutara su retrato oficial o bien aconsejado por Floridablanca. Tanto el colorido del cuadro, de profundos tonos verdes o dorados, como en la mesa y el sillón, y lo marcado del suelo de baldosas de tonalidad cálida, como los morados oscuros del traje sobre una oscura preparación rojiza, están muy cerca del primer retrato conocido de Goya, el de Antonio Veián y Monteagudo (Museo de Bellas Artes, Huesca), de 1782. Allí también la figura estaba sola en el espacio, con un ligero giro del cuerpo que le daba algo de movimiento, pero con un naturalismo menor que el del más sofisticado y complejo retrato de Floridablanca, en que Goya resolvió ya con mayor elegancia y naturalismo la figura central y las de sus acompañantes. Su pincelada fuerte y precisa revela la personalidad sólida y tranquila del conde, así como una cierta melancolía reflejada en la sutil inclinación de su cabeza. La factura del rostro, definido hasta en sus más mínimos detalles con precisión y tonalidades ajustadas, evidencia que lo pintó del natural, como en otros retratos que con seguridad realizó a partir del modelo y no tomado de un dibujo y de memoria. La confianza que producía Gausa en sus amigos, colaboradores y súbditos se capta además por el modo en que Goya ha situado los pies, bien plantados en el suelo, unidos el uno al otro por la pincelada blanca que define su forma y peso a la perfección. Los detalles de ejecución de los bordados de la casaca y chaleco o de las hebillas de plata de los zapatos, con una gran carga de materia pictórica, afirman la presencia de la figura en el espacio, fuertemente iluminada, mientras que algunas zonas, como en los brillos de la seda de la casaca, Goya revela esa maestría y rapidez de toque que será característica de su pintura más avanzada.

Manuela Mena

 
Por:
Manuela Mena
Francisco de Goya y Lucientes
Fuendetodos (Zaragoza) 1746 - Burdeos 1828

El nombre que figura en los documentos del bautismo del artista, Francisco Joseph Goya, cambió en 1783 cuando incluyó en su firma el «de» que antecedía al apellido y que consagró bajo el autorretrato de los Caprichos, publicados en enero de 1799, como «Francisco de Goya y Lucientes, Pintor». Estaba en el cenit de su carrera y de su ascenso social a los cincuenta y tres años, a punto de ser nombrado por los reyes primer pintor de cámara en octubre de ese año, y había ansiado desde joven recuperar en los archivos de Zaragoza los títulos de hidalguía que nunca localizó. Su carrera y reconocimiento fueron lentos. A los trece años Goya inició su carrera en el taller de José Luzán, pero pronto, en 1762, trató de obtener una ayuda de la Real Academia de San Fernando para jóvenes de provincias; al año siguiente se presentó al Premio de Pintura de primera clase, fracasando en sus pretensiones en dos ocasiones. Después de unos años, durante los que probablemente residió entre Madrid y Zaragoza, tal vez en el taller de Bayeu, decidió en 1769 emprender la aventura italiana por sus propios medios, aunque tampoco lograría el Premio de la Academia de Parma en el concurso de 1771. Regresó a Zaragoza, donde debía de contar con apoyos, porque pintó ese año el fresco del coreto en la basílica del Pilar. Se casó en 1773 con la hermana de Francisco Bayeu. Eso fue determinante para que en 1775 llegara a Madrid, invitado por su cuñado para colaborar en el proyecto de ejecución de los cartones para tapices para los Sitios Reales, que supuso su ascenso cortesano, lento en su caso, en los años siguientes.

En 1780, a los treinta y dos años, Goya fue elegido académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con la presentación de Cristo en la cruz (Museo del Prado, Madrid); al mismo tiempo, el cabildo del Pilar le encargó el fresco de la cúpula de Regina Martyrum. El favor de Floridablanca en los inicios del decenio de 1780 fue además decisivo, al pintar su retrato en 1783 y recibir el encargo de uno de los cuadros para San Francisco el Grande, y seguramente la recomendación para servir al infante don Luis y a su familia en 1783 y 1784, así como su apoyo para el encargo de los retratos de los directores del Banco de San Carlos. En 1785 Goya era teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando y en 1786 fue nombrado finalmente pintor del rey. Al año siguiente conseguiría el mecenazgo de los duques de Osuna y poco después el de los condes de Altamira. La subida al trono en 1789 de Carlos IV supuso el nombramiento de Goya como pintor de cámara, a sus cuarenta y tres años. No le quedaba ya más que uno de sus hijos, Javier, de cinco años, de los seis que había tenido, y seguía pintando cartones de tapices para el rey. Sin embargo, ese decenio iba a suponer un cambio fundamental en la vida y la actitud de Goya hacia su arte, en lo que tal vez influyó la grave enfermedad de 1793 de la que quedó sordo. Fue entonces cuando comenzó sus obras independientes, como la serie de «diversiones nacionales» que presentó en la Academia en 1794, o las series de dibujos y las consiguientes estampas de los Caprichos. Paralelamente continuó con los encargos religiosos, llenos de novedades que nadie había ejecutado hasta entonces y que se consideran incluso más revolucionarios que los de otras escenas de género, como los lienzos de la Santa Cueva de Cádiz, en 1796, o el Prendimiento de Cristo en la sacristía de la catedral de Toledo en 1798, encargo del gran cardenal Lorenzana. Alcanzó, además, la fama gracias a sus retratos, desde los reyes hasta los representantes de la más alta aristocracia, como los duques de Alba, y los personajes más interesantes de la actualidad cultural, militar y política de esos años, como Jovellanos, Urrutia, Moratín y Godoy, que culminó en 1800 con La condesa de Chinchón y La familia de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid), y otros que abrieron el camino de la modernidad, como su visión de la Venus como una modelo desnuda en las Majas (Museo del Prado, Madrid). En el nuevo siglo, la vida del artista estuvo marcada, como la del resto de los españoles, por la guerra contra Napoleón, de la que él fue uno de los más impresionantes testigos, con una visión profundamente crítica por sus reflexiones sobre la violencia, plasmadas en los Desastres de la guerra o en los lienzos del 2 y 3 de mayo de 1808, en 1814 (Museo del Prado, Madrid). Los retratos ilustraron la nueva sociedad y a los patronos aristocráticos, como el de La marquesa de santa Cruz, La XII marquesa de Villafranca pintando a su marido, o El X duque de Osuna de 1816 (Musée Bonnat, Bayona), a los que se unieron los de la nueva burguesía, como Teresa Sureda (National Gallery, Washington D. C.) o el de su propio hijo Javier y su mujer, Gumersinda Goicoechea (Colección Noailles, Francia), y el de la actriz Antonia Zárate. Antes y después de la guerra Goya continuó con sus series de dibujos y estampas como la Tauromaquia y los Disparates, fechables en los años de la abolición de la Constitución de 1812, que culminan con las Pinturas negras en los muros de su propia casa. La represión de Fernando VII, de quien Goya consiguió uno de los retratos más reveladores del carácter de una persona, fue seguramente la razón por la que el artista marchó a Francia en 1824, después de la llegada a Madrid de los Cien mil hijos de San Luis en mayo de ese año. Después de su estancia en la capital de Francia en julio y agosto de 1824, donde visitó el Salón de París de ese año, se estableció definitivamente en Burdeos. Sus innovaciones en esos años finales fueron muchas, como el uso de la litografía para sus nuevas estampas de los Toros de Burdeos y las miniaturas sobre marfil, con temas que aparecen también en los dibujos de esos años y que ilustran la sociedad contemporánea uniéndola a recuerdos y vivencias con su obsesión permanente por llegar al fondo de la naturaleza humana.

Manuela Mena

 
Por:
Paloma Gómez Pastor
Miguel Múzquiz y Goyeneche (Elvetea (Navarra) 1719 - Real Sitio de El Pardo (Madrid) 1785)

Nació en el lugar de Elvetea, valle del Baztán, en 1719. De acuerdo con las leyes troncales y no siendo heredero ni de familia rica, fue a buscar su futuro en la corte. Joven y con formación, viajó a Madrid donde existía un núcleo de cortesanos y financieros navarros, entre ellos su primo carnal José Ignacio Goyeneche, que le facilitaron el acceso a su primer empleo en la Secretaría de Hacienda en 1738. En 1739 ingresó en la Congregación de San Fermín de los Navarros, institución pía que une a los navarros residentes en Madrid. Continuó su formación que, junto a su valía personal, le permitió el ascenso en la carrera administrativa. También ascendió en su posición social al ingresar en la Orden de Calatrava en 1749 de la mano de Juan Francisco de Goyeneche, marqués de Ugena, socio del comerciante Ignacio Clemente y Ugarte. En 1749 se casó con su hija Javiera Ignacia Clemente Leoz.

En su ascenso en la Secretaría de Hacienda, se fue distanciando del círculo de los navarros y de los intrigantes cortesanos reunidos en torno a Isabel de Farnesio. Tuvo excelentes maestros y protectores, especialmente el marqués de la Ensenada, por lo que participó en las reformas y recuperación económica que inició Felipe V tras la Paz de Aquisgrán. A la muerte de Fernando VI, tenía prestigio en la Secretaría de Hacienda. En 1760 fue nombrado ayudante del marqués de la Ensenada en la Secretaría del Supremo de Hacienda, y en 1763 del marqués de Esquilache, impulsor del programa reformista de Campomanes. En 1765 acompañó y trajo de Parma a Madrid a María Luisa de Parma, casada por poderes con el príncipe de Asturias, y acompañó y entregó a la infanta María Luisa a la Corte de Viena con motivo de su boda con el futuro archiduque Leopoldo II. Por este motivo, la emperatriz de Austria, María Teresa de Habsburgo le concedió el título de marqués de Villar de Ladrón.

En 1766, tras el Motín de Esquilache, fue necesario un nuevo equipo que diera satisfacción a las demandas que habían motivado las revueltas y que continuara las reformas emprendidas. Carlos III se rodeó de personas incondicionales. Esquilache fue sustituido por Múzquiz en la Secretaría de Hacienda y por Muniaín en la de Guerra; El conde de Aranda sustituyó a Floridablanca como titular del Consejo de Castilla, y Floridablanca fue su fiscal. El nuevo equipo mantuvo una línea continuista que dio como resultado las llamadas “realizaciones” de Carlos III.

En la Secretaría de Hacienda introdujo la Lotería para incrementar los ingresos al Estado, promovió la agricultura, el comercio (franquicias y exenciones), y la industria. Apoyó a Pablo de Olavide en la colonización Sierra Morena, cuyo plan había diseñado con Campomanes. La colonización de estas tierras constituye uno de los proyectos de mayor envergadura de la política agraria del XVIII. La Carolina le nombró alcalde honorario en 1767, costumbre que se mantiene con cada uno de los ministros de Hacienda. Impulsó la creación de sociedades económicas, y participó personalmente en la financiación de proyectos financieros y de desarrollo económico, como la promoción de la morera en las propiedades que poseía en Sueca (Valencia) donde todavía persiste la acequia y el molino denominados de “Múzquiz”. También merece destacar, por su relevancia, su intervención en la expulsión de los jesuitas por Pragmática Sanción de 29 de enero de 1767, y su mediación en la compra de la nueva sede para la Academia de bellas Artes de San Fernando.

El 4 de julio de 1776, se proclamó la independencia de los Estados Unidos de Norteamérica, con la oposición de Inglaterra. Francia, muy pronto, apoyó a los insurrectos mientas España mantuvo una postura vacilante por las consecuencias que pudiera tener en sus colonias. Finalmente, en 1779 España entró en guerra contra Inglaterra pero sin aliarse con los insurrectos americanos ni reconocer el nuevo estado, aunque colaborase con ellos. En 1778, continuando con las reformas, se publicó el Decreto de Libertad de Comercio con América que supuso un gran desarrollo para Cádiz y Barcelona. Barcelona triplicó el volumen de comercio y llegó la nueva industria del hilado.

En 1779, apoyó la creación del futuro Banco Nacional de San Carlos. Junto con Floridablanca y Gálvez, redactaron el Reglamento provisional de su Majestad para la fundación y dirección de un banco nacional de España y América justificado principalmente por el apoyo financiero al Estado, además de satisfacer la demanda de liquidez mediante la creación de papel moneda para colmar los desfases con las llegadas de metal americano en plena época de enfrentamiento naval con Inglaterra.

En 1780 fue nombrado secretario de Guerra y consejero de Estado. El intento de recuperar Gibraltar fracasó y las crecientes necesidades del Ejército y la Armada, llevaron al Estado a emitir un nuevo tipo de deuda, los vales reales, para respaldar el empréstito de nueve millones de pesos de vellón adelantado por un consorcio de banqueros. Su regulación y amortización, junto a la bondad del proyecto determinaron la creación del Banco Nacional de San Carlos por Real Decreto de 15 de mayo de 1782. Una vez más, Múzquiz puso interés personal adquiriendo acciones. En 1783 finalizó la guerra con la Paz de Versalles, España recuperó Menorca pero perdió definitivamente Gibraltar y Florida.

Múzquiz, agotado y envejecido, con 64 años, cesó como secretario de Hacienda y secretario de Guerra. Sus servicios le fueron reconocidos con la Gran Cruz de Carlos III (1781), y la concesión del título de Conde de Gausa en 1783. Las muertes de familiares y amigos, ese mismo año, arruinaron su salud. Murió en el real Sitio de El Pardo el 21 de enero de 1785. Su amigo y protegido Cabarrús, leyó su Elogio al Excelentísimo Señor Conde de Gausa en la Junta General de la Real Sociedad de Amigos del País de Madrid. En este documento destaca su sólida formación, prudencia, honradez, neutralidad, eficacia, capacidad de trabajo y don de gentes. Canga Arqüelles, en 1825, lo sitúa como uno de los más importantes ministros de Hacienda, junto a Ensenada, Colbert, Necker y Pitt.

Extracto de S. ALCALDE DE OÑATE, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia, 2009-2013

Paloma Gómez Pastor

 
«Realidad e imagen. Goya 1746-1828», Museo de Bellas Artes de Zaragoza (Zaragoza, 1996). «Goya y la corte ilustrada», Museo de Bellas Artes de Bilbao (Bilbao, 2018).
Carlos Gutiérrez de los Ríos, conde de Fernán Núñez, Vida de Carlos III, Madrid, Librería de los Bibliófilos Fernando Fé, 1898. Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco de Goya, Friburgo, Office du livre, 1970. Nigel Glendinning y José Miguel Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid, Banco de España, 2005. VV.AA., Xavier Bray (ed.), The Portraits, Londres, National Gallery, 2015-2016. Manuela Mena, Gudrun Maurer y Virginia Albarrán, Goya y la corte ilustrada, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018. Manuela Mena, Gudrun Maurer y Virginia Albarrán, Goya. Retratos de vascos y navarros, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2018. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1.