Aunque hasta décadas recientes se ha considerado como anónimo flamenco, el lienzo de gran formato Las bodas de Caná es sin duda pieza importante de algún miembro de la familia Francken, seguramente obra juvenil del más conocido y prolífico de ella, Frans Francken II, el Joven (1581-1642), inmerso en las poéticas del Barroco, pero muy marcado todavía por los modelos y la técnica de su padre Frans Francken I, el Viejo (1542-1616). Incluso podría pensarse que fuera obra de este mismo por la desnudez desornamentada de la arquitectura y por el tono de severo estilo romano de los rostros de las dos figuras protagonistas, situadas a la izquierda de la composición, Cristo y la Virgen, que se repiten en otras composiciones del padre de este linaje de pintores flamencos. Sin embargo, parece más verosímil la primera hipótesis, pues son inconfundibles los rostros menudos, con ojos tratados como puntos de azabache, de los personajes secundarios, así como el lujoso despliegue de aparadores, servicio de mesa y riquísimos jarros de plata de complicado diseño, tan visibles en el primer término.

Aunque por lo general los Francken prefirieron los formatos pequeños y la tabla como soporte, existen lienzos de considerables dimensiones análogas a las de este. Especialmente significativos, aunque de fecha más tardía a la obra del Banco de España, son los lienzos de la serie de escenas de la catedral de Sevilla: algunos de ellos representan, precisamente, escenas de banquete auspiciadas bajo un tema bíblico, tales como La cena del rey Baltasar, El festín de Herodes (de 148 x 227 cm cada uno) y, de nuevo, Las bodas de Caná. Aun cuando la composición de esta escena para la catedral de Sevilla es absolutamente diversa, con Cristo en pie y los espectadores dispuestos de manera más regular, los elementos formales son muy próximos, y se hace obligado sostener la atribución, suponiendo que la mayor monumentalidad del lienzo del Banco de España corresponda a una fecha más temprana, en torno a 1600-1610, cuando el joven Francken tenía entre veinte y treinta años y se ceñía con mayor fidelidad a los esquemas de su padre. Según Javier Portús, la obra guarda además similitudes notables con otras atribuidas a Francken II y que abordan el mismo tema neotestamentario, tales como las del museo de los Agustinos de Toulouse, de la iglesia del Salvador de Dijon y la Yale University Art Gallery.

La identificación del autor de la pieza supuso un enriquecimiento considerable en el conocimiento de un maestro muy prolífico, cuya calidad desigual fue debida probablemente a los muchos oficiales con que contaba el taller que regentaba en sus años de máximo apogeo.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez