En el contexto del retorno de la pintura en los años ochenta, y como forma de medirse con el pasado desde una personal renovación del lenguaje pictórico, Miguel Ángel Campano se mira en el espejo de los maestros de la pintura. Varias de las obras pertenecientes a la Colección Banco de España reflejan ese momento de repliegue y avance de aquella década y la extraordinariamente fructífera estancia en París del artista, como es el caso de El músico y la modelo V (1983) y La Grappa XI (1986), ambas basadas en obras del pintor de la escuela clasicista francesa Nicolas Poussin. La primera de ellas, Concierto campestre, puede tener su referente en las obras Numa Pompilio y la ninfa Egeria (1631-1633, Musée Condé de Chantilly), en la que la mujer de idéntica postura es entretenida por un músico, en este caso un flautista en lugar del intérprete de viola de gamba preferido por Campano, y Bacanal de la tocadora de laúd (1627-1628, Musée du Louvre). Campano, más interesado por los mecanismos compositivos de Poussin que por la temática en estas obras, conserva en El músico y la modelo V parte del vocabulario de signos de una de su serie más señalada, Vocales, realizada en el gozne entre los setenta y ochenta; un lenguaje perceptible aún de manera más patente en la acuarela Sin título (1982), en la que las grafías sueltas parecen intentar crear una escena. Tal gramática personal supone su despedida momentánea de la abstracción en pos de esta mirada al pasado; se diría que El músico y la modelo V, pintado de manera simultánea a Vocales, refleja una cierta reestructuración de lo que antes eran formas más libres y dispersas hacia la conformación de una escena más reconocible, en una línea que desarrollará plenamente en adelante.

Dentro de esa misma mirada a la tradición pictórica, a mediados de la década de 1980 Campano emprende una de sus series centrales: La Grappa. En ella, parte de nuevo de Poussin, en este caso de una obra perteneciente a la serie Les Quatre Saisons (1660-1664, Musée du Louvre): se trata de L’Automne, también titulada La Grappe de Canaan o La Grappe de raisin rapportée de la Terre promise, que recoge el pasaje del Antiguo Testamento en el que varios israelitas roban por orden de Moisés un colosal racimo de uvas para alimentar a su pueblo. Campano ya se había fijado en la serie de Poussin, a la que recurrió de manera obsesiva desde la más temprana El diluvio (1982, Centre Pompidou). Era consciente de que le ofrecía un asidero desde el que emprender investigaciones pictóricas a partir del ejemplo de Poussin como temprano liberador del género del paisaje respecto a las constricciones de un tema que, tratado con perfiles bucólicos, resulta secundario respecto al panteísmo que revela la naturaleza desbordante. El cuadro de Poussin, considerado su testamento artístico y realizado cuando las manos del pintor francés se encontraban lastradas por una enfermedad que le impedía pintar con precisión, ofrecía asimismo a Campano una insólita factura libre y temblorosa que, analizada hoy, resulta más próxima a la sensibilidad moderna.

Respecto a versiones posteriores del mismo tema, La Grappa XI conserva los trazos principales de la composición de referencia, que Campano estudia detalladamente pero a la que aplica decenas de variaciones estructurales y formales. La escena aparece velada tras una gran masa de color, una suerte de atmósfera densa de tonos verdes y amarillos que parece conceder a la obra su cualidad primigenia de paisaje y convertir a los personajes y la narración en anécdota frente a una visión panteísta de la naturaleza. Comparar La Grappa XI con versiones como la inmediatamente anterior (La Grappa VIII, Colección Fundación ICO) u otras posteriores (como La Grappa XXXVIII, Colección ”la Caixa” Arte Contemporáneo), las tres del mismo año, permite comprobar de qué modo el motivo poussiniano se convirtió en el auténtico laboratorio formal de Campano en su período más fértil, cuando busca una liberación de la pintura desde el gesto controlado, precisa y paradójicamente bajo la égida del artista francés que representa la forja las preceptivas del academicismo. El Banco conserva además uno de los bocetos para alguna de las numerosas versiones La Grappa, en óleo sobre papel, del mismo año 1986, en el que se puede observar la estructura compositiva trazada en unos pocos gestos, con los personajes transportando el racimo de uvas y el contexto paisajístico apenas esbozado que aproxima el papel a algunas de las versiones más abiertamente abstractas y despojadas de la misma escena basado en la composición de Poussin.

Carlos Martín