La evolución de la historia de las imágenes arrastra una complejidad cada vez mayor, que encuentra su equilibrio, sin embargo, en una ecuación sencilla: la formada por el análisis del contexto y la elaboración de su propia historiografía. Así pues, no se pierde en situaciones imposibles que no ofrecen referencias, sino que se vuelve sofisticada en las maneras de mostrarse y en la amplitud temática que archiva. Parece indudable ya, a estas alturas, la necesidad de una constante revisión lingüística que sepa nombrar, primero, y narrar, después, lo que aportan las formas nuevas y las imágenes aún no vistas. Aquello que sembró Herbert Read hace más de seis décadas en La décima musa no solo creó de inmediato una manera de atender la novedad en el arte, sino que posibilitó que no pudiera ser ya de otra manera.

En un texto escrito por Asier Mendizábal a propósito de la exposición «Ni suma ni fragmento (Ez batura, ez atal)», en que esta obra se mostraba, aparecen dos párrafos iniciales que después no se utilizaron en la hoja de sala de la galería Carreras Mugica. En estos, el artista indica que «la literatura que acompaña una exposición es lo más parecido a un prefacio». Este preámbulo, o «lo que se dice antes de decir, contiene una paradoja» y «una disculpa» por aquello «que uno sabe que no quedará dicho». Al mismo tiempo, la propia exposición «Ni suma ni fragmento» es una enmienda a la idea de totalidad entendida como la relación que se establece entre las partes independientes y el todo al que pertenecen. En gran medida, el arte contemporáneo necesita de esta simbiosis entre el todo y sus partes tanto como a la crítica le urge la renovación constante de su léxico para poder precisar su discurso, más allá de que este se diga en presente y no pueda constituirse más que como un tanteo entre sombras.

Iroko / Ukola #1 es una fotografía adherida a una base de aluminio y con un marco también de aluminio. La imagen muestra la superficie de un parqué de madera montado en espiga y un doble marco de la misma madera, todo ello ampliado aproximadamente a escala 1:1. Al fijarnos en esta trama con más detenimiento, recalamos en la condición de collage de la imagen, construida con diferentes fragmentos que, a su vez, dejan entrever la superficie metálica de la base y generan, en su ausencia, una forma geométrica que cruza diagonalmente la escena. Vista de manera independiente, es decir, como parte, esta figura no es más que un elemento geométrico que rompe la trama y genera un descasamiento. Pero, como ya apuntó Johann Swinen a propósito de la fotografía, esta es «muda», permanece en «silencio absoluto», sin los «datos extra-fotográficos» que cualquier imagen acarrea y que provienen de otros campos de conocimiento.

En este caso, los datos extraartísticos son fundamentales para acercarse con cuidado y precisión al contenido completo de esta obra. En su extensión natural, el arte contemporáneo, al igual que ocurre con lo archivístico, fantasea con la idea de totalidad. La búsqueda de una representación mayor que el propio objeto representado (aquello que es tomado de la realidad) posibilita una creación alternativa de realidades. En su construcción no pueden ignorarse los acontecimientos históricos, las autorreferencias artísticas, la mirada política o la pasión ideológica. En el trabajo de A. Mendizábal, en ocasiones definido como críptico, nada existe por azar. De hecho, el azar bien podría ser esa tirada de dados que demostrara la consciencia de su acto tanto como la inevitabilidad de su resultado.

Los trozos de madera de iroko y ukala, dos tipos de madera tropicales procedentes de Guinea, cubren una superficie que, a su vez, genera formas geométricas. Estas dejan a la vista el aluminio de la base y reproducen algunas de las partes de la escultura Casa / Palabra, que representa y deconstruye las cubiertas de un proyecto urbanístico experimental (La Casa de la Palabra) que Carrero Blanco encargó al arquitecto Ramón Estalella. El proyecto se desarrolló entre 1962 y 1968, e incorporó el estilo racionalista a una serie de poblados guineanos. Estos fueron pensados para hacer más patente aún la visión paternalista del colonialismo, en un intento añadido de responder a las presiones de organizaciones internacionales, como Naciones Unidas, que exigían la independencia de Guinea Ecuatorial.

Álvaro de los Ángeles