Florero

Florero

  • c. 1668
  • Óleo sobre lienzo
  • 81,5 x 60,5 cm
  • Cat. P_200
  • Adquirida en 1976
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En la pintura de naturalezas muertas resultó muy común durante el Barroco la organización de parejas o grupos seriados, en muchos casos con una pura intención decorativa. En el catálogo de Juan de Arellano abundan tales conjuntos a lo largo de toda su producción, ya fueran floreros, cestos o guirnaldas. Consumado especialista de un género en auge, el Madrid de Felipe IV y Carlos II, parte de su éxito se debió a su capacidad para idear unos prototipos compositivos y un repertorio floral que, sabiamente combinados, permitían numerosas variantes. Además, el uso de telas con medidas estandarizadas facilitaba la creación de dichos conjuntos.

La pareja de floreros de la Colección Banco de España viene siendo reconocida como prototípica de esa fórmula, ya en una etapa de plena madurez. En sus primeros floreros conocidos solía recurrir a piezas de orfebrería para sustentar los ramos. Pero conforme avanzó la década de 1660 optó por modelos de vidrio cada vez más sencillos, que no restaban protagonismo al alarde colorista que desplegaba en las flores, verdaderas protagonistas de estas composiciones. Para subrayar la conexión entre los floreros, acostumbraba a repetir el mismo tipo de jarrón, aunque variara la colocación o especies utilizadas. En este caso, la variación radica en la forma de los recipientes de vidrio, pues solo uno de ellos presenta un pie y ambos ofrecen una selección botánica muy semejante. Se estructuran por igual, con un lirio azul en el ápice rodeado de claveles y tulipanes rojos. De hecho, en uno y otro se repiten prácticamente en la misma ubicación algunas flores, como las campanulas azules o bella de día superpuestas al cuerpo de los jarros; el tulipán con la corola gacha a la derecha; o la rosa en el centro. Entre ambos se reparte el habitual catálogo floral en Arellano, junto con las especies ya citadas: narcisos amarillos, anémonas, rosas de distinta coloración y peonías.

Se trata, por tanto, de modelos ya depurados, en los que se desarrolla una estrategia bien aprendida para dar un efecto casual a ramos con un idéntico patrón cromático, ya que los colores más claros (blanco, rosa y amarillo) se colocan en el centro y los más intensos hacia los extremos (rojo, azul y morado). La morfología diversa característica de cada especie es captada con vivacidad, desde los tallos sumergidos entre los reflejos del cristal, hasta su despegue en todas direcciones hasta casi tocar los bordes del lienzo. Si bien hay una descripción suficiente de cada planta para ser reconocidas, esta no solo está basada en la copia del natural, pues se advierte también el conocimiento de otros pintores. Arellano se enmarca en una renovación de esta temática en Europa, en la que sigue los pasos de Jan Brueghel, Daniel Seghers y, especialmente, Mario Nuzzi.

El ejemplar firmado sigue con literalidad un trabajo previo del pintor, un Florero de cristal firmado en 1668, que ingresó en 2006 en el Museo Nacional del Prado (P007921). El lienzo de la Colección Banco de España solo prescinde del aspecto desgastado de la base de piedra del cuadro del Prado, para utilizar la misma superficie en los dos floreros. Mientras que el segundo, carente de firma como resulta habitual en estos grupos, supone una variante muy cercana. Dada la estrecha cercanía técnica y compositiva, se deben de datar en fechas muy próximas.

Aunque resulta patente el afán ornamental de estas obras, ha habido autores que han interpretado los pétalos caídos del tulipán jaspeado de rojo y blanco de la derecha, en el segundo de los cuadros, como una reflexión sobre la caducidad de la vida. Siendo innegable la presencia de lo simbólico en la estética barroca, también se puede explicar como recurso para acentuar el sentido realista de la representación.

Ángel Aterido

Se trata de dos obras características del estilo más conocido del gran pintor madrileño Juan de Arellano, a pesar de que la firma haya sido rehecha en el curso de alguna de las restauraciones a las que se has sometido a ambas piezas. Seguramente fueron concebidas como pareja; la identidad de dimensiones y el hecho de hallarse firmado solo uno de los cuadros así parecen afirmarlo.

La delicada transparencia de los vasos de cristal y el ligero tono de las flores libremente colocadas, como sacudidas por el aire en una disposición suelta y ocasional, corresponde a una fase avanzada de su producción, en torno a las décadas de 1660 o 1670.

Las flores representadas son las características de Arellano: tulipanes, narcisos, campánulas, clavelinas, anémonas gigantes y, por supuesto, rosas. El hecho de que en uno de ellos se adviertan unos pétalos de tulipán caídos, y, en ambos, buena parte de las flores se muestren muy abiertas, a punto de deshojarse, cumplido ya su instante de esplendor, presta a estos floreros — como era habitual en el siglo XVII español— un sutil toque de advertencia moral ante la fragilidad de la vida y el carácter efímero de la belleza, que las convierte casi en vanitas desprovistas del carácter macabro usual, pero igualmente admonitorias.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez

 
Por:
Ángel Aterido
Juan de Arellano
Santorcaz (Madrid) 1614 - Madrid 1676

El especialista en pintura de flores más reconocido en la España del Barroco nació en la localidad madrileña de Santorcaz, próxima a Guadalajara. Cuando contaba ocho años falleció su padre, trasladándose entonces su familia a la vecina Alcalá de Henares. Allí hubo de recibir su primera formación artística en el obrador de un maestro todavía desconocido. Si bien, sus frecuentes visitas a Madrid le facilitaron el acceso a las corrientes pictóricas en la corte. Poco después se instaló definitivamente en la capital, donde se asentó como oficial en el taller de Juan de Solís en 1633. Allí no solo perfeccionaría su oficio, sino que con el tiempo establecería lazos familiares con el entorno de su maestro.

La primera noticia conocida sobre su trabajo ya lo relaciona con géneros decorativos, pues en 1636 pintó un carruaje para el duque de las Torres. A decir de Antonio Palomino, su primer biógrafo, su especialización en estos temas llegó tras una etapa inicial de indefinición, pues afirmaba que había sobrepasado la treintena «sin haber mostrado habilidad en cosa alguna». Quizá su despegue como artista de cierta entidad haya que situarlo un poco antes, a la vista de los datos de archivo publicados. Sin duda, su situación personal indica que al final de la década de 1630 debía de trabajar de forma independiente y con algún desahogo económico. Así, en 1639 se casó con María Banela, de la que enviudó prematuramente. Poco después, en 1643, contrajo matrimonio con María de Corcuera, sobrina de su maestro Solís. Gracias a esta unión emparentó con un clan artístico bien ramificado, que él mismo contribuyó a acrecentar, pues de los once hijos habidos en su segunda unión, nacidos entre 1648 y 1669, tres de ellos fueron también pintores y una de sus hijas se casaría con uno de los discípulos de Arellano.

Ese concepto de taller extenso, en el que diferentes maestros y oficiales excedían las conexiones profesionales merced a sus vínculos familiares y de amistad, explica también la dinámica de trabajo de la que Arellano se sirvió: con abundantes colaboradores. De hecho, la primera pintura firmada de su mano conservada es una guirnalda con un asunto alegórico, realizada a medias con Francisco Camilo en 1646. Si bien abordó otros géneros, Arellano encontró en la naturaleza muerta su principal campo de producción, más concretamente en la pintura de flores. Forjó una exitosa fórmula al combinar modelos flamencos e italianos en pleno auge en la Europa del siglo XVII, a los que sumó su propia experiencia ante el natural. El atractivo de sus obras tuvo rápido éxito y abundante demanda, a juzgar tanto por las noticias documentales como por las numerosas obras conocidas, tanto autógrafas como de su taller.

Al menos desde 1646 tenía tienda pública abierta en la calle de Atocha. De allí se trasladó hacia 1650 a los aledaños de la Puerta del Sol, en la calle Mayor frente a las gradas del convento de San Felipe. Su estrategia comercial dio rápidos frutos desde entonces, pues dominó el panorama del género los veinticinco años siguientes, con un variado repertorio de jarrones, guirnaldas y cestos de intenso colorismo. Su sentido orgánico de las formas vegetales, plenamente barroco, así como la organización de sus lienzos en parejas o conjuntos y la diversidad de formatos satisfacían plenamente las necesidades de una clientela cortesana. Tanto es así que su impronta es rastreable en el último cuarto de siglo a través de sus seguidores.

Ángel Aterido

 
«Obras Maestras de la Colección del Banco de España», Museo de Bellas Artes de Santander (Santander, 1993). «Juan de Arellano 1614-1676», Sala de las Alhajas. Fundación Caja Madrid (Madrid, 1998). «Goya. His Time and the Bank of San Carlos. Paintings from the Banco de España», Board of Governors of the Federal Reserve System (Washington D.C., 1998). «Flores y frutos. Colección Banco de España», Banco de España (Madrid, 2022-2023).
Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985, p. 63. Alfonso E. Pérez Sánchez, Julián Gállego y María José Alonso Colección de pintura del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1988, p. 67. Francisco Calvo Serraller Obras maestras de la Colección Banco de España, Santander, Museo de Bellas Artes de Santander y Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1993. Alfonso E. Pérez Sánchez Juan de Arellano, 1614-1676, Madrid, Fundación Caja Madrid, 1998, pp. 195-197. VV. AA. Goya. His Time and the Bank of San Carlos. Paintings from the Banco de España, Madrid, Banco de España, 1998. VV. AA. Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, pp. 315-316, vol. 1. VV. AA. Flores y frutos. Colección Banco de España, Madrid, Banco de España, 2022.