Las pinturas Bodegón de melones, cardo, dulces, carne y pescado y Bodegón de frutas y cabeza de cabra (Bodegón de cocina) representan una gran variedad de alimentos —frutas, media cabeza de cabra, un cardo, un trozo de cerdo, embutidos y morcillos, una asadura de cordero, dulces, vino, e incluso un besugo—, todos los cuales se podían encontrar en las cocinas urbanas de las personas acomodadas de la época. Se exponen en combinaciones que no parecen seguir las disposiciones convencionales de las categorías de alimentos en las despensas y que incluso contradicen los consejos de salud y seguridad alimentaria de hoy en día: en un cuadro, un cardo crudo hace pareja a unos dulces y un vaso de vino, sobre los que están suspendidos un trozo de cerdo, un besugo y chorizos, y en el otro una media cabeza de cabra cuelga sobre el cuenco lleno de membrillos. Sin embargo, se trata esencialmente de arreglos pictóricos, en los que el artista se esforzó por maximizar visualmente la variedad y el alcance de los comestibles como prueba de su destreza en la representación de ellos. Además, lo que aquí unifica los elementos es la idea de abundancia; los cuadros quieren mostrar una abundancia de alimentos que emanan una sensación de bienestar en el espectador. Los objetos de lujo, que son la pieza central de los cuadros —un cuenco de cerámica y otro de cristal, ambos elaborados y engastados en oro—, son clave en este sentido y marcan un tono apropiado de opulencia y refinamiento social. Estos objetos bien pueden haber sido invenciones creadas por el pintor. A los propietarios-espectadores de los cuadros no les importaba, porque seguían simbolizando los aditamentos de un estilo de vida holgado, en el que el consumo de los alimentos representados era la norma. De este modo, las imágenes podían funcionar incluso como una especie de realización de deseos por parte del propietario-espectador, y en especial en las culturas de la primera modernidad, en las que el riesgo de caer en la pobreza era una realidad permanente.

La composición de esta pareja de cuadros —que presentan un motivo central dominante flanqueado por una serie de elementos sobre una repisa de piedra, y otros colgados de una viga— tipifica la puesta en escena de muchos cuadros pintados en la década de 1620, en respuesta al éxito de Juan van der Hamen, a quien se han atribuido las obras en el pasado. Evidentemente, los motivos centrales recuerdan el uso que hace este artista del cuenco de cristal azul engastado que se puede ver en el cuadro de frutas y dulces de la Colección Banco de España y que se expone aquí. Por su forma alargada y oblonga, los cuadros eran ideales para colgarlos encima de las puertas o ventanas de una casa de la época, que era un lugar habitual para las naturalezas muertas y los paisajes. Estos lienzos ejemplifican un tipo de composición que facilitaba la legibilidad en esos lugares, consistente en elementos aislados en primer plano, destacados con una fuerte iluminación sobre un fondo negro, y dispuestos en una estructura pictórica relativamente sencilla y clara.

Los cuadros son composiciones de elementos estudiados por separado y es poco probable que el artista observara todos los objetos a partir del natural dispuesto ante él. Los cuencos de lujo que aparecen en el centro de las obras no parecen haber sido pintados a partir de objetos reales, sino de otras representaciones, y las monturas de ormolú están tratadas de forma un tanto esquemática. Sin embargo, los detalles de la superficie de algunos de los demás objetos sugieren que son fruto de la observación. Véanse, por ejemplo, los detalles de la superficie del cardo, o la rica gama de colores de la cabeza del pescado y la corteza del melón. El buen estado de conservación de los bodegones permite apreciar plenamente el manejo seguro y fluido de las obras, similar al de Alejandro de Loarte (1590/1600-1626). Lamentablemente, la firma a la izquierda del cuenco de melones ha sido rehecha y ahora es prácticamente imposible de descifrar a simple vista: «Juº frt Jn / fapd».

Peter Cherry

Esta obra es pareja de Bodegón de cocina, firmado, lo que explica la falta de rúbrica en este, ya que es muy frecuente que de dos lienzos concebidos como conjunto solo uno de ellos lleve la firma de su autor.

En este, los elementos, la técnica y la disposición son muy característicos. El casi ritual principio de simetría, tan caro en Van der Hamen, especialmente en las obras fechadas hacia 1623, se repite aquí, como en su pareja, de modo extraordinariamente sutil, mediante un sistema de compensaciones visuales, riguroso y flexible a la vez. El especialista Stirling señaló cómo este sometimiento de la naturaleza muerta — género vulgar e inferior en la jerarquía de los géneros pictóricos del siglo XVII— a la disciplina matemática de orden y razón que implica la simetría no es más que un consciente deseo de ennoblecimiento de esta actividad, un intento de impregnarla de cierto nervio de razón y de una profundidad intelectual que la dignifique. No es extraño que Van der Hamen, tan ligado al círculo intelectual de poetas y letrados a través de su hermano Lorenzo, centrase su atención sobre ello.

Desde el punto de vista del color, cabe destacar el sutil refinamiento del contraste entre el verde brillante del frutero central, los apliques dorados y las tonalidades más cálidas de la carne y de los frutos, que hacen resonar verdes de otra gama en las hojas, las uvas y el cuenco cerámico, para mostrar así toda la maestría de Van der Hamen en esa economía cromática.

Alfonso Pérez Sánchez