Banco de España Madrid VII 2000

Banco de España Madrid VII 2000

  • 2000
  • Copia cromógena sobre papel
  • 120 x 120 cm
  • Edición 2/6
  • Cat. F_29
  • Adquirida en 2001
Por:
Carlos Martín

La obra fotográfica de Candida Höfer se ha definido como el retrato de una «arquitectura de la ausencia» por su recurrencia a espacios públicos o semipúblicos carentes de toda presencia humana. Tal ausencia no significa, no obstante, que no haya en ellos una huella, una impronta de quienes han transitado estos espacios, como si al observarlos se esperase la llegada de personas y la activación de sus funciones cotidianas o del aparato institucional que representan. La serie de fotografías tomada en el Banco de España en el año 2000 revela ese mismo interés, al que se añade el hecho de tratarse de una institución que, aunque pública y dados los requisitos de seguridad inherentes a su función, es percibida como lugar de difícil acceso. En ese sentido, Höfer escoge tres tipologías de espacios en función de su accesibilidad: dos de representación pública (la escalera principal y la biblioteca), dos de acceso limitado (el antiguo archivo histórico y el acceso a los ascensores de la cámara del oro) y uno de usos variables en el tiempo (el vestíbulo de Cibeles, entrada natural de público al edificio antes de la ampliación inaugurada en 1936).

En el mismo año 2000, Höfer realizó fotografías en otros espacios de poder y representación institucional en España, como los interiores de los palacios reales de Madrid y Aranjuez. La imagen de la escalera principal que da acceso al edificio tradicional del Banco desde el paseo del Prado tiene en común con aquellas su manera de acentuar una cierta opulencia hoy en desuso, propia del modo de entender la arquitectura institucional en el siglo XIX, una noción que parece fijarse en las vetas y texturas de los mármoles de Carrara de la escalera ante la mirada del busto de José Echegaray tallado por Lorenzo Coullaut, aislado en su rotonda como un vigía del vacío que lo circunda. Una cierta serialidad en los elementos (el ritmo visual de los escalones, de las balaustradas y del resto de detalles decorativos que confluyen en la abertura central) permite a Höfer ahondar en lo reiterativo, en la búsqueda de un orden interno en la arquitectura, algo que se repite en las filigranas de hierro dulce de la biblioteca, antiguo patio de operaciones del edificio diseñado por Eduardo Adaro a finales del siglo XIX. Pero donde más se imprime ese carácter serial que muestra el interés minimalista del magisterio de Bernd y Hilla Becher heredado por Höfer es en la imagen del archivo histórico, con un marcado punto de fuga donde acaban las líneas de los compactus con documentación y los huecos rítmicos de las ventanas, tal como era su estado antes de la reciente renovación completa del espacio por parte del estudio de arquitectura Paredes Pedrosa. De modo que, además del valor intrínseco de las obras como parte del corpus fotográfico de Candida Höfer, las imágenes documentan los espacios en un momento determinado de su historia, dentro de un edificio que experimenta importantes cambios en su interior para actualizar y adaptar sus dependencias a las diversas funciones que allí se desarrollan.

Un caso peculiar de espacio que ha alterado sus usos con el paso de los años es la amplia sala que se abre al penetrar al edificio por el chaflán entre la calle de Alcalá y el paseo del Prado, un lugar diáfano que Höfer capta mientras era utilizado temporalmente como almacén o espacio de tránsito de pinturas de la Colección Banco de España. Entre ellas, se distinguen obras maestras de la colección histórica, como San Carlos Borromeo dando la Comunión a los apestados de Milán, de Mariano Salvador Maella, Ángel con los instrumentos de la flagelación de Cristo de Juan de Valdés Leal o uno de los Caprichos de Francisco de Goya; así como otras contemporáneas, como piezas de Juan Giralt o Pablo Palazuelo. El efecto obtenido muestra una suerte de desafío por parte de las obras, remedo de la presencia humana en su especificidad y heterogeneidad a la contundencia serial de los pilares y pilastras de orden gigante que sostienen el primer piso.

La imagen del acceso a los ascensores de la cámara acorazada cobra un carácter especial, pues permite ser interpretada como el retrato arquitectónico de aquello que no muestra: el lugar que, ocho pisos por debajo de esta antesala, alberga parte de las reservas de oro del país. El hecho de que la gran puerta de acero se encuentre cerrada aleja la imagen de la marcada perspectiva del resto de la serie e impone una rotunda presencia frontal cuya brillantez parece, paradójicamente, enunciar una negativa. Si se ha considerado que los bancos centrales son los herederos del templo clásico, que con frecuencia albergaba en su cella el tesoro de una ciudad-Estado, la imagen es el retrato de un acceso vedado a lo sagrado, a lo proscrito a la mirada general, de modo que alimenta el espacio legendario que ocupa la cámara del oro en el imaginario colectivo. No solo es un lugar en el que no aparecen fotografiadas personas, sino que, literalmente, habla de la ausencia continuada en un espacio que no suele ser hollado por presencia humana alguna salvo en ocasiones determinadas y bajo un estricto control de acceso.

En el edificio principal del Banco de España, Candida Höfer encontró el modo de plasmar diversas tipologías de espacios que había trabajado o que abordaría en adelante. En el caso de las bibliotecas, estas llegaron a configurar una serie específica, publicada en la monografía Libraries (cabe citar, por haber sido realizadas en España en ese mismo año, las de la Real Academia de la Lengua, la del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial o la del Edificio Sabatini del Museo Reina Sofía, espacio con otra función en la actualidad). Almacenes de pintura, a veces caóticos, otras estrictamente ordenados con total frialdad, vuelven a aparecer en su obra, como es el caso de Bilderdepot Sammlung Essl Klosterneuburg 2003 I (2003); o espacios representativos marcados por cierta pompa institucional como los que, siempre en España, encontró en los palacios reales citados, en el mismo año 2000. Todo ello muestra la capacidad de la fotógrafa para aplicar una mirada escudriñadora y esencialista no solo a la arquitectura que más lo facilita (la del movimiento moderno y sus derivados), sino incluso a un edificio profundamente ecléctico como el del Banco de España.

Carlos Martín

 
Por:
Roberto Díaz
Candida Höfer
Eberswalde 1944

Cursó sus estudios en la Kunstakademie de Düsseldorf entre 1973 y 1976, en la especialidad de Cine con Ole John; y, entre 1976 y 1982, de Fotografía con Bernd y Hilla Becher, cuya influencia decisiva condujo a Candida Höfer de una fotografía de naturaleza más social en los años setenta a una práctica fotográfica marcada por la desnudez, la simplicidad y la objetividad sobre espacios de representación y utilidad pública, captados usualmente desde la más estricta frontalidad y equilibrio compositivo, con una gran definición y pulcritud en la imagen. Estos espacios arquitectónicos de interiores de edificios con una fuerte carga histórica, función pública y valor cultural como bibliotecas, archivos, monumentos, museos, galerías, iglesias, bancos, etcétera, son captados por Höfer precisamente cuando están vacíos, mostrando aquellos lugares o momentos normalmente inaccesibles al público, lo que hace que la propia arquitectura se convierta en huella palpable de la inmensidad de la memoria que contienen. Trabajo constante y fiel a su esencia, que la ha convertido en una de las máximas representantes de la denominada Escuela de Düsseldorf.

Desde 1975 comenzó a exponer individualmente y desde entonces su obra ha sido objeto de presentaciones en la Hamburger Kunsthalle (Hamburgo, Alemania, 1993); el Kunstverein Wolfsburg (Wolfsburgo, Alemania, 1998); el Museum of Contemporary Photography (Chicago, Estados Unidos, 2000); el Musée du Louvre (París, 2007); el Centro Cultural de Belém (Lisboa, 2006); el Zentrum für Kunst und Medien (Karlsruhe, Alemania, 2008); el Museo de Arte Contemporánea de Vigo (2010); el Centro Andaluz de Arte Contemporánea (Sevilla, 2010); el Museum fur Neue Kunst (Friburgo, Alemania, 2011, 2012); y el Museum Kunstpalast (Düsseldorf, Alemania, 2013-2014). Además, ha participado en eventos como la Documenta 11 (Kassel, Alemania, 2002), ha representado a Alemania junto a Martin Kippenberger en la Bienal de Venecia (2003) y ha expuesto colectivamente en la National Gallery of Art (Washington D. C., 2016).

Roberto Díaz

 
«Arquitecturas del silencio», Museo Municipal de Málaga (Málaga, 2001). «De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España», Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain (Rabat, 2017-2018).
Yolanda Romero e Isabel Tejeda, De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España, Madrid y Rabat, AECID y FMN, 2017. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 2.