La alfombra debe situarse en el contexto de una renovación del diseño tradicional que tiene lugar a comienzos de la década de 1930 en el seno de la por entonces denominada Fábrica Nacional de Tapices. Las marcas tejidas en la piedra (“FNT” en el lado izquierdo del cabecero y “STUYCK = MADRID 1934” en el derecho) atestiguan la manufactura de procedencia y la cronología del ejemplar.

El diseño es ciertamente singular y se podría decir que hasta exótico con relación a lo que es el catálogo habitual de dibujos de la fábrica madrileña. El plano obedece al esquema clásico de medallón central con decoración de tallas y elementos florales en el campo, con amplia cenefa a modo de enmarcamiento. El grafismo de los motivos decorativos se encuentra, sin embargo, muy alejado de la tradición clásica. Con respecto a esta, el dibujo aparece muy simplificado, casi naif, y el color totalmente resuelto en tintas planas, sin matiz alguno.

Si se analiza con detenimiento la composición, se llegará a la conclusión de que, en realidad, su diseño es una interpretación simplificada y con vocación de modernidad de los modelos proyectados por Pierre-Josse Joseph Perrot (1678-1750) para la fábrica de la Savonnerie durante el reinado de Luis XV. En efecto, se pueden reconocer en su diseño la presencia de varios de los elementos característicos del vocabulario ornamental de las alfombras rococó francesas: la “roseta arabesca” (en el centro del medallón), los roleos de acanto, los tallos con hojas, flores y frutos, las veneras o rocallas y hasta los abanicos o “alas de murciélago”. Estas se pueden identificar, aunque muy trasfiguradas, en las esquinas del campo, justo detrás de las conchas.

El dibujo responde al deliberado propósito de modernizar el Rococó mediante la estilización o abstracción del repertorio ornamental dieciochesco, de manea que, por ejemplo, los roleos de acanto quedan reducidos a su mínima expresión: adornos en forma de “C” que bordean el campo o rellenan la cenefa. La gama de colores se ha restringido hasta quedar reducida a seis tonos lisos. En el campo se juega con dos fondos, azul celeste y rojo burdeos, combinados con el casi blanco de roleos, veneras y roseta, el marrón claro de flores y el verde veronés de los tallos y abanicos. En la cenefa se combina el marrón claro y el verde veronés con un marrón oscuro para el fondo y la piedra. Este último color es, por cierto, una constante cromática muy particular y muy característica de ciertas alfombras de las décadas de 1930 y 1940.

En el fondo gráfico del Archivo Histórico de la Real Fábrica de Tapices se guardan varios bocetos que se pueden relacionar en mayor o medida con esta alfombra (343 ALF, 361 ALF, 362 ALF, 867 ALF, 870 ALF y 871 ALF). Todos ellos presentan un dibujo muy similar, pero la resolución cromática de cada uno de ellos es diferente. Aunque el más antiguo por su desgaste parece el que lleva la signatura 343 ALF -relacionado con un encargo de 1932-, los documentos atestiguan que es un año anterior el 870 ALF. Lo interesante es que diversos permiten afirmar que este fue obra de Faustino Álvarez Quintana, el mismo dibujante que por la misma época hace unos bocetos para la familia Zóbel influidos por el orfismo de los Delaunay. Todo parece indicar, por tanto, que el resto de los bocetos relacionados también son obra de Faustino Álvarez, o en todo caso versiones posteriores hechas por otros a partir del 870 ALF y el 343 ALF (este último realizado también por encargo de la familia Zóbel).

El gran número de bocetos del mismo tipo conservados es buena prueba de que, a pesar de su modernidad, la creación de Álvarez Quintana tuvo buena acogida en una época por la que las vanguardias ya comenzaban a hacer sentir su influencia en el panorama cultural español.

Antonio Sama