Virgen del lirio

Virgen del lirio

  • c. 1550
  • Óleo sobre tabla
  • 146,7 x 107,2 cm
  • Cat. P_210
  • Adquirida por el Banco de San Carlos en 1787
  • Observaciones: Procedencia: Benito Briz y José Ruperto de Sierra
Por:
Alfonso Pérez Sánchez

Una tradición heredada en el Banco de España, arrastrada desde 1868 y surgida de un informe del entonces archivero, el señor Varela, supone que la obra fue adquirida en Italia por Mengs con destino a la capilla del primitivo Banco de San Carlos. No hay de ello ninguna comprobación documental, y resulta además inverosímil, pues, como es sabido, Mengs falleció en 1779, mientras que el citado Banco se fundó en 1782. José María Sanz García, en su libro Madrid, ¿capital del capital? recoge una nota del libro diario del 24 de enero de 1787 en que se registra el pago de 7000 reales de vellón «a Benito Briz en reintegro de igual cantidad que ha satisfecho a Josep Ruperto de Sierra por el costo de un cuadro que compró el señor D. Francisco Cabarrús para el Oratorio del Banco». No sería imposible que se tratase de este cuadro, si bien no se puede confirmar con total seguridad. Se registra en todos los inventarios del siglo XIX como pieza de estimación, con atribuciones que van desde Leonardo da Vinci (sugerida por Federico de Madrazo) hasta Rafael o su discípulo Giulio Romano.

En realidad se trata de una versión de refinada calidad y portentosa técnica de una famosa composición del pintor manierista Andrea del Sarto, conocida por varios ejemplares que atestiguan su fama y prestigio y cuya historia —la del original, hoy perdido— conocemos a través de los testimonios de los escritores italianos del siglo XVI Vasari y Borghini. De acuerdo con Vasari, Andrea del Sarto realizó una Virgen «che siede in terra, con un putto in collo» (sentada en el suelo con un amorcillo al cuello); y, según Borghini, «dipinse Andrea ad Alessandro Corsini un quadro d’una nostra Donna, intorniata da pargoletti fanciulli, con grand’arte e vago colorito» (pintó Andrea para Alessandro Corsini un cuadro de Nuestra Señora rodeada por párvulos infantes con gran arte y tenue coloreado). Es destacable que Borghini cite a Alessandro Corsini, miembro de una de las más poderosas familias florentinas, como el comitente de esa obra, hoy en paradero desconocido.

Noticias diversas nos permiten saber que el cuadro Corsini fue vendido en 1613 a la familia Crescenzi de Roma, para ser sustituido en la Colección Corsini por una copia que parece ser la que se halla hoy en la Art Gallery of Ontario (Canadá). Del original no hay noticias, pero son relativamente abundantes las copias de todo tipo que acreditan la fama y prestigio de la composición. Los pioneros en el estudio de la obra de Andrea del Sarto (Shearman, 1965, y Freedberg, 1963) señalan quince y diecisiete versiones respectivamente, a las que hay que añadir esta de Madrid y aun otras, como la que poseyó el madrileño convento de Santa Isabel, publicada en 1953 por el conde de Casal en la revista Arte Español y posteriormente atribuida a Vincent Sellaert por Matías Díaz Padrón (Archivo Español de Arte, 1981, pág. 368), y algunas otras aparecidas con posterioridad a las monografías citadas. En cualquier caso, y más allá de la localización de las copias, su extraordinaria proliferación muestra hasta qué punto la composición fue estimada como una de las más afortunadas de Andrea del Sarto por su delicioso lirismo y su armónica composición, testimonio de la condición de pintor «senza errori» (sin errores) que le reconocieron sus contemporáneos.

A través del estudio de su soporte —roble nórdico— y de la peculiar técnica de su realización, se ha podido constatar que la tabla del Banco de España es obra de un pintor de los Países Bajos que, formado (o al menos residente eventual) en Italia, debió de copiar la obra e interpretarla desde su propia sensibilidad, intereses y recursos. Ciertas peculiaridades del color y del dibujo —el rostro del Niño Jesús, por ejemplo, o los cendales transparentes que apenas lo envuelven— harían pensar en el pincel de algún artista del círculo de Amberes de Joos van Cleve (c. 1485 - c. 1540), cuyo descubrimiento del mundo italiano le confiere un papel esencial en el panorama de la pintura flamenca del primer tercio del siglo XVI, y cuyo interés por lo florentino y lo leonardesco se funden de modo muy personal con lo vernáculo del norte de Europa. En 1943, el especialista M. J. Friedlander atribuyó algunas de las copias del modelo de Andrea del Sarto distribuidas por Europa al hijo de Joos van Cleve, Cornelis. Pero fue Matías Díaz Padrón, en su artículo «Una Virgen de la Humildad de Cornelis van Cleve» (publicado en 1982 en la revista Goya), quien atribuyó la pieza del Banco de España a Cornelis, una adscripción que sigue vigente en la actualidad, respaldada por subsiguientes investigaciones y la salida al mercado de nuevas copias, como la ofertada en 2013 por la sala de subastas Dorotheum de Viena, que concluyó con la adquisición por parte de una colección privada belga sin identificar.

Cornelis van Cleve o van Cleef, conocido posteriormente como «Sotte Cleef» (Cleef el Loco) a causa de los problemas mentales que le aquejaron en su madurez, tras acudir a un Londres donde precisamente los encargos estaban copados por artistas italianos, era también conocedor, como muestra claramente el resto de su obra, de las poéticas del manierismo italiano. A pesar de que no está documentada estancia alguna del artista en el país transalpino, hay motivos sobrados para entender su interés por emular la obra de los pintores del sur y ejercitarse con copias como la de la Colección Banco de España. Aparte de las peculiaridades de la técnica flamenca que el autor haya podido incorporar, relacionadas con su seguro y exquisito gusto por el detalle (quizá pueda ser de invención del autor la inclusión del lirio, que aparece solo en algunas de las copias), es posible que este cuadro nos transmita una imagen bastante fiel de la composición original: un detalle muy característico de Andrea del Sarto es la tela de tipo oriental confeccionada con rayas paralelas que rodea el tocado de la Virgen, una prenda que aparece en otros lienzos del maestro florentino y que Cornelis aplicó a otras composiciones de carácter religioso. Tal elemento no se encuentra en las otras copias de la composición y, al tratarse de un detalle tan propio del maestro florentino, no hay motivo para considerarla una invención del copista.

La presencia del lirio en primer término (que ha venido a dar título al cuadro) y las mariposas tan bellamente pintadas tienen un valor simbólico muy concreto. El lirio es, desde siempre, atributo de María, que alude a su virginidad y a los sufrimientos durante la pasión de Cristo. La mariposa es el emblema del espíritu, el alma, y el gesto del Niño y al sujetar una con su mano subraya el amor de Dios hacia las almas. Estos primorosos detalles, resueltos con técnica de portentoso pintor de pormenores a la flamenca, no comparecen en otras copias y podrían ser adición del copista flamenco, que de esta manera personalizaría una pieza arrogándose, al menos, una parte de creatividad e invención dentro de una composición difícilmente superable desde la mera réplica.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez

 
Por:
Alfonso Pérez Sánchez
Cornelis van Cleve
Amberes 1520 - Amberes 1567

Se formó junto a su padre, Joos van Cleve, a quien debe sin duda la cuidadosa técnica. Tras la muerte de este se interesó más por los modelos italianos, especialmente por los de carácter leonardesco, adoptando un especialísimo sfumato, y los de Andrea del Sarto, obteniendo cierto éxito con las figuras de carácter piadoso, la Virgen con el Niño especialmente. En 1556 abandonó Amberes para trasladarse a Londres, pero las dificultades que encontró y la falta del éxito en que confiaba le hicieron enloquecer. Trasladado a su tierra natal, sobrevivió hasta 1567; allí fue conocido como «sotte Cleff» (Cleef el loco).

Alfonso Pérez Sánchez

 
«El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982)», Banco de España (Madrid, 1982).
Félix Luis Baldasano de Llanos, El edificio del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1959. Félix Luis Baldasano de Llanos, Banco de España: una visita a la planta noble del edificio de Madrid, Barcelona, Pauta, 1970. José María Sanz García, Madrid, ¿capital del capital español? Contribución a la geografía urbana y a las funciones geoeconómicas de la Villa y Corte, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1975. Matías Díaz Padrón, Archivo Español de Arte, «Nuevas pinturas de Vicent Sellaert identificadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla y colecciones madrileñas», Madrid, CSIC, 1981, nº 215. VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. Matías Díaz Padrón, Revista de arte Goya, «Una Virgen de la Humildad de Cornelis van Cleve», Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 1982, 270-273, nºs 167-168. Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez, Julián Gállego y María José Alonso, Colección de pintura del Banco de España, Madrid, Banco de España, 1988. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1.