En una escena de interior, sobre el tablero ovalado de una mesa reposan varios objetos: una jarra, una fruta y un cráneo esquematizados. La composición destaca por su hábil cromatismo en tonos amarillos, ocres y rojos que sintonizan con verdes y grises. Es un buen ejemplo de la pintura luminosa de Bores, de sus objetos solo sugeridos, del valor plástico que otorgaba al cromatismo y la pincelada, y de su ambición de alcanzar el disfrute de la pintura por sí misma. Con todo, resulta intrigante la inclusión de la calavera en un entorno de tanta luminosidad. Bores, que fue, como otros pintores vanguardistas de su época, un gran bodegonista, enlaza así con uno de los tipos por excelencia de la tradición de este género, el del memento mori (recuerdo de la muerte). Esta presencia quizá no sea tan sorprendente si se tiene en cuenta que toda alusión a la muerte lo es también forzosamente a la vida, lo que en este óleo confluye con esa jouissance de los valores puramente pictóricos que fue una constante en Bores. Las vanguardias del siglo XX retoman a menudo el asunto de la vanitas en alusión a la fugacidad del tiempo, pero eludiendo la retórica efectista y religiosa de algunos pintores barrocos. Es esta línea la que sigue este bodegón, en el que respiran su habitual sentido del equilibrio y su atmósfera de intimidad.

En el momento en el que ejecuta esta pintura, Bores es ya un pintor consagrado y su obra ha entrado en su última etapa, denominada por la crítica «la manera blanca», no tanto por el predominio del color como por su método. Aspiraba, como él mismo declaró, a una mayor luminosidad, al tiempo que desencarnaba la figura. Era una aspiración semejante a la de la pintura abstracta, pero por medios figurativos, y que perseguía, sobre todo, lograr una especial transparencia. Le condujo, como se puede ver aquí, a una pintura clara, de composición libre y suelta. Desde su establecimiento en París, a mediados de los años veinte, el lenguaje de Bores se había caracterizado por el énfasis en la luz y el color aunado con una «figuración lírica». A partir de los años treinta, el pintor dotó a este tipo de figuración, del que es uno de los máximos exponentes, de unas particularidades que resumió con el nombre de «pintura fruta», esto es, de la noción de pintura como un acto sensual. En París, su obra se había visto permeada por las consecuencias que extrae del cubismo tardío, siguiendo especialmente el método de Juan Gris, consistente en abordar el cuadro como una composición abstracta en la que paulatinamente aparecen alusiones a la realidad. El franco abatimiento del tablero de la mesa en la Nature morte au pichet sobre la superficie pictórica es un buen ejemplo de esa asimilación personal de la lección cubista. La necesidad de agregar espontaneidad e intuición al cubismo que sintió a partir de las décadas de los veinte y los treinta quedará como un sustrato que llega hasta sus bodegones de los sesenta.

El lienzo se realizó en el mismo año en que su íntimo amigo y protector Tériade editó una monografía sobre él, con un texto de Jean Grenier. De este mismo periodo data el Bodegón en gouache sobre papel de ingreso más reciente en la Colección Banco de España. Ambas obras reflejan la pervivencia en su trabajo tardío de las líneas maestras de la Escuela de París y son excelentes testimonios de su renovación del género de la naturaleza muerta en el arte moderno del siglo XX.

Maite Méndez Baiges

Una de las cualidades más apreciables en las obras de Francisco Bores es el equilibrio y la intimidad que respiran. Buen conocedor de la pintura de la primera generación de la Escuela de París, supo asimilar las enseñanzas del cubismo sintético, sobre todo de Juan Gris; como él, Bores abordaba sus lienzos como si se tratara de una obra abstracta, pasando posteriormente a introducir alusiones a la realidad. Siempre hay en ellas una referencia al mundo visual, salvo en las pinturas realizadas en torno a 1928. Nature morte au pichet (1961) pertenece a uno de los momentos más interesantes de su trayectoria, cuando la búsqueda del espacio se caracteriza por una acusada armonía de la composición. La relación entre los distintos elementos que configuran el bodegón, la separación que guardan entre sí o con respecto a su entorno, han sido sabiamente compuestos gracias a un reparto uniforme de la luz. Junto a la elongación de las formas, el color juega un papel protagonista: ocres, amarillos y rojos sintonizan con sus célebres verdes y grises en una manifestación de la sinceridad expresiva del artista. Por otro lado, en la temática enlaza con la gran tradición de la naturaleza muerta, con la inclusión en primer término de lo que podría ser la sugerencia de un cráneo, presente con frecuencia en las vanitas clásicas, y también en las contemporáneas, como es el caso de las realizadas por Pablo Picasso en los años treinta y cuarenta en el contexto de inquietud política de Europa. El lienzo fue realizado el mismo año en que su íntimo amigo y protector Tériade editó una monografía sobre él, con un texto de Jean Grenier. Es en ese mismo período cuando realiza el gouache Bodegón (1960), de ingreso más reciente en la Colección Banco de España, que refleja, al igual que la anteriormente citada, la pervivencia en su trabajo tardío de las líneas maestras de la Escuela de París y sus débitos de por vida con el cubismo, lo que convierte a esta obra en gran medida en indistinguible de su trabajo en este género durante los años treinta.

• Julián Gállego Serrano
• María José Alonso
• Carlos Martín