Miguel Fernández Durán y López de Tejeda, II marqués de Tolosa

Miguel Fernández Durán y López de Tejeda, II marqués de Tolosa

  • c. 1786
  • Óleo sobre lienzo
  • 113 x 77 cm
  • Cat. P_133
  • Encargo al autor por el Banco Nacional de San Carlos 
Por:
Manuela Mena

Goya pintó en 1786 el retrato del marqués de Tolosa (Toledo, 1720 - Madrid, 1798), director bienal del Banco de San Carlos, que sería colocado en la Sala Grande de Juntas Generales, y por el que se le pagaron el 30 de enero de 1787, en esta ocasión directamente al artista, 10 000 reales de vellón junto a los retratos de Carlos III y del conde de Altamira, como consta en el asiento del folio 65 del tomo XVI de la Dirección del Giro Diario del Banco Nacional de San Carlos, y según la decisión tomada por la junta directiva el 30 de diciembre de 1784 de que se pintaran los retratos de los directores cuando concluyera su mandato. El marqués de Tolosa viste en el retrato de Goya un uniforme de palacio, posiblemente el que le correspondía por el cargo de mayordomo de semana del rey, que había continuado al de mayordomo de la reina, que desempeñó desde 1749 por su matrimonio con la hija del marqués de Perales. Tolosa luce, bordada sobre la casaca, la Cruz de la Orden de Calatrava que había obtenido en 1748 y, junto a ella, un joyel de diamantes de gran riqueza sobre cinta roja, en cuyo círculo interior se encuentra una cruz esmaltada en rojo, que puede ser asimismo la de esa misma orden de caballería y que a veces se hacían engastar con gran riqueza en joyas que marcaban una diferencia con las de otros caballeros. Goya siguió el formato que sin duda había decidido el Banco para estos retratos al presentar al marqués de tres cuartos, tras un antepecho de piedra que parece preparado para una inscripción con su nombre y títulos, según era frecuente en este tipo de retratos oficiales que formaban generalmente parte de una serie. Se halla asimismo cerca del retrato de Juan de Piña y Ruiz de Cárdenas de 1788 pintado por Francisco Folch de Cardona, que tiene las mismas proporciones, aunque se ha suprimido allí el fingido antepecho para una inscripción.

Goya logró un retrato bellísimo del marqués de Tolosa, tal vez más cercano que el de Toro-Zambrano —más libre y moderno— a la tipología del retrato oficial de la Ilustración por el uso del modelo vestido de uniforme, posiblemente el de mayordomo de semana del rey o el de gentilhombre de cámara, y las insignias de la orden militar, así como por el bastón de mando de los directores del Banco, que aparecerá también en el de Larumbe y que llevaban también el rey y Cabarrús en los retratos del Banco, si bien en estos dos últimos se ocultaron por un cambio en la disposición de las figuras. En el marqués de Tolosa destaca la sencillez e instantánea captación del personaje y el reflejo magistral de los sentimientos y de la sensibilidad que se desprende de su figura, que compensa el estereotipo más reglamentado de los otros, posiblemente a petición del Banco para tener imágenes análogas de sus directores. Goya había convertido ya en estas obras —y en esta mucho más— el frío retrato oficial en algo íntimo y personal, profundamente naturalista y directo, en el que el retratado parece haber establecido un diálogo con su pintor por esa mirada ligeramente teñida de humor y por el gesto de su boca, que da la sensación de anunciar una respuesta irónica a una pregunta de su retratista. Tal vez por ese carácter íntimo, y sin duda por la captación de la difícil y personal fisonomía del marqués, es por lo que se hizo una copia para su palacio, que rechazó su hijo al pedir a sus herederos «cambiar el retrato de mi amado padre [...] por el original del que se copió, pintado por el distinguido pintor Goya, que está colocado en el Banco de San Carlos», cuya calidad supo sin duda apreciar.

El marqués de Tolosa había heredado el título cuando tenía un año por el temprano fallecimiento de su padre, que había sido secretario de Estado y del Despacho de la Guerra, Marina e Indias; asimismo, adquirió la gran fortuna familiar, que incorporaba una importante colección de pinturas y de tapices que debieron de incrementar la afición del joven a las artes. En contra de lo que era habitual en su tiempo para los hijos de la aristocracia, el suyo estudió Arquitectura en el colegio Clementino de Roma, y el nieto ingresó en 1792 en la Academia de San Fernando, con solo once años. Ambos debieron de apreciar los recursos de Goya para revelar la personalidad de su antepasado, como se observa aquí en la disposición de la figura sobre el tono oscuro del fondo: apenas con unos pocos reflejos luminosos, los ricos bordados de oro hechos con ligeros y precisos empastes constituyen caminos de luz y de colorido que conducen la mirada del espectador hacia el rostro sensible del marqués.

Manuela Mena

 
Por:
Manuela Mena
Francisco de Goya y Lucientes
Fuendetodos (Zaragoza) 1746 - Burdeos 1828

El nombre que figura en los documentos del bautismo del artista, Francisco Joseph Goya, cambió en 1783 cuando incluyó en su firma el «de» que antecedía al apellido y que consagró bajo el autorretrato de los Caprichos, publicados en enero de 1799, como «Francisco de Goya y Lucientes, Pintor». Estaba en el cenit de su carrera y de su ascenso social a los 53 años, a punto de ser nombrado por los reyes primer pintor de cámara en octubre de ese año, y había ansiado desde joven recuperar en los archivos de Zaragoza los títulos de hidalguía que nunca localizó. Su carrera y reconocimiento fueron lentos. A los 13 años Goya inició su carrera en el taller de José Luzán, pero pronto, en 1762, trató de obtener una ayuda de la Real Academia de San Fernando para jóvenes de provincias; al año siguiente se presentó al Premio de Pintura de primera clase, fracasando en sus pretensiones en dos ocasiones. Después de unos años en los que probablemente residió entre Madrid y Zaragoza, tal vez en el taller de Bayeu, decidió en 1769 emprender la aventura italiana por sus propios medios, aunque tampoco lograría el Premio de la Academia de Parma en el concurso de 1771. Regresó a Zaragoza, donde debía de contar con apoyos, porque pintó ese año el fresco de la bóveda del coreto en la basílica del Pilar. Se casó en 1773 con la hermana de Francisco Bayeu. Eso fue determinante para que en 1775 llegara a Madrid, invitado por su cuñado para colaborar en el proyecto de ejecución de los cartones para tapices para los Sitios Reales, que supuso su ascenso cortesano —lento en su caso— en los años siguientes.

En 1780, a los 32 años, Goya fue elegido académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con la presentación del Cristo en la cruz (Museo del Prado, Madrid); al mismo tiempo, el cabildo del Pilar le encargó el fresco de la cúpula de Regina Martyrum. El favor de Floridablanca en los inicios del decenio de 1780 fue además decisivo, al pintar su retrato en 1783 y recibir el encargo de uno de los cuadros para San Francisco el Grande, así como seguramente la recomendación para servir al infante don Luis y a su familia en 1783 y 1784, además de su apoyo para el encargo de los retratos de los directores del Banco de San Carlos. En 1785 Goya era teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando y en 1786 fue nombrado finalmente pintor del rey. Al año siguiente conseguiría el mecenazgo de los duques de Osuna y poco después el de los condes de Altamira. La subida al trono en 1789 de Carlos IV supuso el nombramiento de Goya como pintor de cámara a sus 43 años. No le quedaba ya más que uno de sus hijos, Javier, de cinco años, de los seis que había tenido, y seguía pintando cartones de tapices para el rey.

Sin embargo, ese decenio iba a suponer un cambio fundamental en la vida y la actitud de Goya hacia su arte, en lo que tal vez influyó la grave enfermedad de 1793 de la que quedó sordo. Fue entonces cuando comenzó sus obras independientes, como la serie de «diversiones nacionales» que presentó en la Academia en 1794, o las series de dibujos y las consiguientes estampas de los Caprichos. Paralelamente continuó con los encargos religiosos, llenos de novedades que nadie había ejecutado hasta entonces y que se consideran incluso más revolucionarios que los de otras escenas de género, como los lienzos de la Santa Cueva de Cádiz, en 1796, o el Prendimiento de Cristo en la sacristía de la catedral de Toledo en 1798, encargo del gran cardenal Lorenzana. Alcanzó, además, la fama gracias a sus retratos, desde los reyes hasta los representantes de la más alta aristocracia, como los duques de Alba, y los personajes más interesantes de la actualidad cultural, militar y política de esos años, como Jovellanos, Urrutia, Moratín y Godoy, que culminó en 1800 con la Condesa de Chinchón y la Familia de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid), y otros que abrieron el camino de la modernidad, como su visión de la Venus como una modelo desnuda en las Majas (Museo del Prado, Madrid).

En el nuevo siglo, la vida del artista estuvo marcada, como la del resto de los españoles, por la guerra contra Napoleón, de la que él fue uno de los más impresionantes testigos, con una visión profundamente crítica por sus reflexiones sobre la violencia, plasmadas en los Desastres de la guerra o en los lienzos del 2 y 3 de mayo de 1808, en 1814 (Museo del Prado, Madrid). Los retratos ilustraron la nueva sociedad y a los patronos aristocráticos, como el de la Marquesa de santa Cruz, la Marquesa de Villafranca pintando a su marido, o el del X duque de Osuna de 1816 (Musée Bonnat, Bayona), a los que se unieron los de la nueva burguesía, como Teresa Sureda (National Gallery, Washington D. C.) o el de su propio hijo Javier y su mujer, Gumersinda Goicoechea (colección Noailles, Francia), y el de la actriz Antonia Zárate. Antes y después de la guerra, Goya continuó con sus series de dibujos y estampas como la Tauromaquia y los Disparates, fechables en los años de la abolición de la Constitución de 1812, que culminan con las Pinturas negras en los muros de su propia casa.

La represión de Fernando VII, de quien Goya consiguió uno de los retratos más reveladores del carácter de una persona, fue seguramente la razón por la que el artista marchó a Francia en 1824, después de la llegada a Madrid de los Cien mil hijos de San Luis en mayo de ese año. Tras su estancia en la capital de Francia en julio y agosto de 1824, donde visitó el Salón de París de ese año, se estableció definitivamente en Burdeos. Sus innovaciones en esos años finales fueron muchas, como el uso de la litografía para sus nuevas estampas de los Toros de Burdeos y las miniaturas sobre marfil, con temas que aparecen también en los dibujos de esos años y que ilustran la sociedad contemporánea uniéndola a recuerdos y vivencias con su obsesión permanente por llegar al fondo de la naturaleza humana.

Manuela Mena

 
Por:
BDE Banco de España
Miguel Fernández Durán y López de Tejeda (Toledo 1720 - Madrid 1798)
Director bienal del Banco de San Carlos 1783 - 1787

Sucedió al título de Tolosa bien joven, puesto que su padre murió el 11 de octubre de 1721, un año después de su nacimiento. Son pocos los datos biográficos que tenemos del marqués, siendo Nigel Glendinning y José Miguel Medrano (Goya y el Banco Nacional de San Carlos, Banco de España, Madrid 2005, pp 106-108) quienes nos ofrecen algunos de sus datos biográficos, recogidos en estos apuntes. Fue Mayordomo de Semana de S.M. la Reina en 1749, al casarse, cuando tenía veintinueve años, con la hija de los Marqueses de Perales, doña Antonia María Pinedo y Velasco, con quien tuvo varios hijos. Caballero de Calatrava desde 1749, fue también Mayordomo de Semana del Rey Carlos III, quien le concedió tres mercedes de Órdenes Militares. Heredó importantes obras de arte, entre ellas treinta y un tapices, así como pinturas de importantes artistas como Durero, Pedro de Vos, Tintoretto o el Guercino, según los datos recogidos en la «Liquidación, cuenta, partición y división de los bienes muebles del Sr. Dn. Miguel Fernz Durán».

Fue director bienal del Banco de San Carlos desde 1783 hasta 1787. Se desconoce la fecha de su defunción.

FUENTES Y BIBL.:  Nigel Glendinning y José Miguel Medrano. Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Banco de España, Madrid, 2005, pp 106-108. Real Academia Matritense de Heráldica y Genealogía. www.ramhg.es (última consulta octubre 2020)

BDE Banco de España

 
«Goya 1900», Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (Madrid, 1900). «Goya», Palacio Carlos V (Granada, 1955). «Francisco de Goya», Museo Nacional del Prado (Madrid, 1961). «El arte de Goya», Museo Nacional de Arte Occidental (Tokio, 1971-1972). «Goya y la Constitución de 1812», Museo Municipal de Madrid (Madrid, 1982-1983). «El Banco de España. Dos siglos de historia (1782-1982)», Banco de España (Madrid, 1982). «Goya en las colecciones madrileñas», Museo Nacional del Prado (Madrid, 1983). «De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España», Musée Mohammed VI d'Art Moderne et Contemporain (Rabat, 2017-2018). «2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España», Banco de España (Madrid, 2021-2022).
VV.AA., Goya, 1900, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1900. Elías Tormo y Monzó, Las pinturas de Goya y su clasificación cronológica, Madrid, Viuda e hijos de Tello, 1902. VV.AA., Catálogo de la Exposición Nacional de Retratos, Madrid, Mateu, 1902. Paul Lafond, Goya, París, Paul Lafond, 1902. Valerian von Logan, Francisco de Goya, Berlín, Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903. Albert F. Calvert, Goya, an Account of his Life and Works, Londres, Nueva York, John Lane, 1908. Aureliano de Beruete y Moret, Goya, pintor de retratos, Madrid, Blass, 1916. VV.AA., Colección de 449 reproducciones de cuadros de Goya, Madrid, Calleja, 1924. Luis García de Valdeavellano, Las relaciones de Goya con el Banco de San Carlos, Madrid, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1928. Juan Antonio Galvarriato, El Banco de España. Constitución, vicisitudes y principales pisodios en el primer siglo de su existencia, Madrid, Gráficas Reunidas, 1932. VV.AA., Vértice. La Revista Nacional de la Falange, «La colección del Banco de España», Madrid, 1940, nºs 30-31. Xavier Desparmet Fitz Gerald, L’oeuvre peint de Goya, París, F. de Nobele, 1950. Francisco Javier Sánchez Cantón, Vida y obras de Goya, Madrid, Editorial Peninsular, 1951. Enrique Lafuente Ferrari, Goya, Granada, Blass, 1955. Félix Luis Baldasano de Llanos, El edificio del Banco de España, Madrid, Blass, 1959. José Gudiol, Goya, 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, Barcelona, Polígrafa, 1970. Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco de Goya, Friburgo, Office du livre, 1970. Rita d´Angelis, L’ Opera Pittorica Completa di Goya, Milán, Rizzoli, 1974. José María Sanz García, Madrid, ¿capital del capital español?. Contribución a la geografía urbana y a las funciones geoeconómicas de la Villa y Corte, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1975. Xavier de Salas, Revista de arte Goya, «Sobre Antonio de Brugada y un posible retrato de Goya», Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 1979, nºs 148-150. Federico Torralba Soriano, Goya. Economistas y banqueros, Zaragoza, Banco Zaragozano, 1980. VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. VV.AA., Goya (cat. exp., Europalia 85), Bruselas, Les Musées Royaux des Beaux- Arts de Belgique, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez, Colección de pintura del Banco de España, «Catálogo de pintura de los siglos XVI al XVIII en la colección del Banco de España», Madrid, Banco de España, 1988. Juan J. Luna, Goya. 250 Aniversario, «El conde de Altamira», Madrid, Museo del Prado, 1996. VV.AA., Goya. His Time and the Bank of San Carlos. Paintings from the Banco de España, Washington D. C., Board of Governors of the Federal Reserve System, 1998. Nigel Glendinning y José Miguel Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid, Banco de España, 2005. VV.AA., Xavier Bray (ed.), Goya: The Portraits, Londres, New Haven, National Gallery, Yale University Press, 2015. Yolanda Romero e Isabel Tejeda, De Goya a nuestros días. Miradas a la Colección Banco de España, Madrid y Rabat, AECID y FMN, 2017. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1. VV.AA., 2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España, Madrid, Banco de España, 2021.