Esta pieza, Manto, pertenece a la familia de las Capas, los personajes y los Entes de Aurèlia Muñoz. Cuando la artista recibió en 1969 una de las becas para artistas que convocaba la Fundación Juan March propuso, de entrada, una investigación sobre la historia del bordado. Para la artista catalana en ocasiones la teoría precedía a la práctica, y en estos procesos nunca perdía de vista los antecedentes que tenían sus experimentaciones con el tejido en objetos provenientes de nuestra historia pasada. Sus primeros pasos la condujeron a conocer de primera mano textiles antiguos que, fundamentalmente, encontraba en los tesorillos de las iglesias y catedrales, pero también en los museos. Le interesaron especialmente las casullas, las capas pluviales y las dalmáticas, las ricas y ornamentadas vestimentas bordadas que se utilizaban en los ritos religiosos católicos y servían para distinguir a los oficiantes y su función: un obispo de un diácono, por ejemplo. Denominados “ornamentos”, del latín ornamentum (frente) y ornare (adornar), en los años 70 ya se habían simplificado mucho acompañando a una liturgia descargada de pompa, por lo que se mostraban como atuendos de un pasado a conservar. No olvidemos la radical transformación que los ritos religiosos experimentaron tras el Concilio Vaticano II en 1962.

Volviendo a Manto, se trata de una obra que sirve de bisagra entre una etapa centrada en el estudio del bordado y las primeras piezas, algunas de ellas ya esculturas, en las que se empieza a servir del macramé. La última de sus obras bordadas fue Homenaje a Jerónimo Bosch (1971), y sus primeros macramés Homenaje a Gaudí y Macra Tótem, ambos 1969. Es decir, Muñoz se encontraba en un momento de transición en el que experimentaba con técnicas diferentes al mismo tiempo. Los ecos a personalidades históricas -como Isabel la Católica-, pero también a personajes pertenecientes al ámbito de la ficción que habían aparecido en sus escenografías de los años 60, se encontraban tanto en los universos que creaba en sus piezas como en las referencias directas de los títulos; y si había un atributo esencial para reconocer al personaje era su indumentaria. En este sentido, Manto puede inspirarse en la capa de un aristócrata o de un hombre de fe del Renacimiento, prendas que solían ser muy pesadas, como esta misma obra permite entender. Se trataba de vestimentas que cubrían, protegían y abrigaban; largas y anchas dejaban bastante espacio para que el cuello y la cabeza sobresalieran.

Manto tiene claras concomitancias formales con algunos bocetos de pequeñas dimensiones encapsulados en cajas de metacrilato que se conservan en distintas colecciones, al tiempo que podemos emparentarla con Tres personajes (1970-1971), tres grandes capas exentas y ya plenamente tridimensionales con concomitancias con la obra coetánea de Magdalena Abakanowicz. Esta gran pieza que acabo de citar participó en la V Biennale internationale de la tapisserie (V Bienal Internacional del Tapiz) en Lausana, Suiza. La bienal fue el encuentro a escala mundial más relevante sobre arte textil entre las décadas de los años 60, 70 y 80, suponiendo un acicate para la experimentación de un textil que superaba la tradición sin olvidarla, y que participaba asimismo en otros encuentros internacionales de arte contemporáneo. En un momento en el que la separación por disciplinas estallaba por sus costuras, la Nouvelle tapisserie, de la que Aurèlia Muñoz era una figura clave, dialogaba y se entretejía con otras fórmulas de expresión sin traicionar su especificidad lingüística y un pasado histórico que podemos remontar al Neolítico.  

En este sentido, y pese a las referencias a vestimentas litúrgicas que guarda Manto, Aurèlia Muñoz se escapaba, por un lado, de la bidimensionalidad del tapiz, tradicionalmente colgado en una pared o cubriendo el suelo, para ir ganando volúmenes escultóricos que exploraría durante la década de los años 70 y 80; veamos que, pese a ganar tridimensionalidad a través de sus largos flecos, Manto es una obra de transición que todavía cuelga de un muro, a diferencia de las que vendrán a continuación, que buscan la centralidad del espacio.

Por otro lado, la artista iniciaba un camino hacia la abstracción de la forma en unas piezas que, aunque podían conservar ecos de objetos reconocibles, no los representaban de forma directa. De hecho, la adopción de la técnica del macramé utilizando yute natural alejaba Manto de las precedentes mantos pluviales bordados en los que se habían basado sus pesquisas por iglesias y museos. El resultado de Muñoz en esta obra es de una simplicidad casi franciscana.

Isabel Tejeda