Francisco Javier de Larumbe y Rodríguez

Francisco Javier de Larumbe y Rodríguez

  • 1787
  • Óleo sobre lienzo
  • 113 x 77 cm
  • Cat. P_137
  • Encargo al autor por el Banco Nacional de San Carlos en 1786
Por:
Manuela Mena

Los tres retratos de Goya para el Banco de San Carlos, con las figuras de más de medio cuerpo, en pie y tras un antepecho de piedra, se podrían definir según la terminología de la música como «variaciones sobre un mismo tema». No hay un retrato igual a otro en estos tres ejemplos, ni el artista se repitió con relación a otros realizados por él en este género, que era nuevo para él en la década de 1780. Las modificaciones en cada uno de estos tres modelos, todos ellos personajes de relieve, atrapan al espectador en el análisis del porqué de cada variación, a veces de gran sutileza, como en los distintos rizos de sus pelucas, y de cómo Goya logró llegar hasta el fondo de sus distintas personalidades y de su carácter dentro de un esquema similar. El colorido es diferente en todos ellos, no sólo en sus atuendos, sino casi con mayor importancia en la tonalidad de su piel o en el reflejo de la luz en los bordados de oro y de plata, o en los sencillos botones de la casaca de Zambrano, que conducen la mirada hacia sus expresivos rostros.

El retrato de Larumbe (Santiago de Compostela, 1730 - Madrid, ca. 1796) fue el último de este tipo para el Banco, pagado el 15 de octubre de 1787 según el documento del archivo: «R.on [reales de vellón] 2.200 pagados al Pintor Fran.co Goya... por el retrato que ha sacado de D. Fran.co Xabier de Larumbe Director honorario que fue de la Dirección de Giro del Banco Nacional». Larumbe se encargó además de los víveres y vestuarios de los Reales Ejércitos y de la Real Armada, contratados por el propio Banco, y realizó además informes de otras materias por su brillante capacidad analítica, resultado de su formación en la Universidad de Salamanca, donde estudió leyes, y de la que había sido vicerrector. Sirvió en Sevilla como comisario de guerra, que ya lo había sido su padre, pero fundó allí la Real Sociedad Económica Patriótica, desde la que a petición de Pablo de Olavide estudió la industria textil y sus posibilidades de desarrollo, y fue subdelegado real de las minas de Riotinto. A diferencia de Zambrano, que era agudo para los negocios pero poco interesado en las letras, Larumbe fue un intelectual reconocido, amante del teatro, afición que compartía con su gran amigo Gaspar Melchor de Jovellanos, y miembro de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, de ahí seguramente la posición de su mano derecha en el retrato, que introduce en la botonadura de su chaleco y que era entonces símbolo visible de que se dedicaba al estudio. A la caída de Olavide, Larumbe fue destinado como comisario de guerra a San Roque. La amistad con Jovellanos venía del tiempo pasado en Sevilla, y en su nuevo destino Larumbe dio muestras de ella al atender hasta su muerte al hermano pequeño de aquel, Gregorio de Jovellanos, teniente de fragata herido en la batalla del cabo de san Vicente entre la armada inglesa y los navíos españoles. La carta en que le comunicó la muerte a su amigo explica la unión afectiva entre ambos y el espíritu caritativo de Larumbe: «[…] la caridad me obligó a recogerlo porque el modo en que estaba cuando le vi me compadeció […] yo nada he hecho […] me compadeció el infeliz estado en que le vi. Tuve presente nuestra buena amistad y me pareció que faltaría a ella y a la caridad si no lo recogía y ayudaba en todo cuanto fue posible […] no me excusé de incomodidad alguna de día y noche para asistirle como si fuese mi Hermano». Larumbe se trasladó a Madrid en 1783 por méritos propios, pero sin duda la gratitud de Jovellanos le valió la dirección del Banco, así como la Real y Distinguida Orden de Carlos III, cuya insignia luce sobre el pecho con discreción.

En su retrato, que mira hacia la derecha al contrario de los otros dos del mismo tipo, Goya ha captado su más íntima forma de ser: su mirada ausente, ensimismada, revela que está considerando un problema, una cuestión difícil de su trabajo y la forma de resolverla, ajeno al entorno tranquilo que le proporciona el trabajo del artista ante el caballete, agradecido al tiempo, una actitud que le permite pensar sin atender a otros asuntos. Goya ha planteado aquí un fondo más claro que en los otros dos retratos, de una gran luminosidad, que proporciona el espacio alrededor de la figura con una sensación de movimiento a la que contribuye el brazo extendido y la mano que empuña el bastón de los directores del Banco.

Manuela Mena

 
Por:
Manuela Mena
Francisco de Goya y Lucientes
Fuendetodos (Zaragoza) 1746 - Burdeos 1828

El nombre que figura en los documentos del bautismo del artista, Francisco Joseph Goya, cambió en 1783 cuando incluyó en su firma el «de» que antecedía al apellido y que consagró bajo el autorretrato de los Caprichos, publicados en enero de 1799, como «Francisco de Goya y Lucientes, Pintor». Estaba en el cenit de su carrera y de su ascenso social a los 53 años, a punto de ser nombrado por los reyes primer pintor de cámara en octubre de ese año, y había ansiado desde joven recuperar en los archivos de Zaragoza los títulos de hidalguía que nunca localizó. Su carrera y reconocimiento fueron lentos. A los 13 años Goya inició su carrera en el taller de José Luzán, pero pronto, en 1762, trató de obtener una ayuda de la Real Academia de San Fernando para jóvenes de provincias; al año siguiente se presentó al Premio de Pintura de primera clase, fracasando en sus pretensiones en dos ocasiones. Después de unos años en los que probablemente residió entre Madrid y Zaragoza, tal vez en el taller de Bayeu, decidió en 1769 emprender la aventura italiana por sus propios medios, aunque tampoco lograría el Premio de la Academia de Parma en el concurso de 1771. Regresó a Zaragoza, donde debía de contar con apoyos, porque pintó ese año el fresco de la bóveda del coreto en la basílica del Pilar. Se casó en 1773 con la hermana de Francisco Bayeu. Eso fue determinante para que en 1775 llegara a Madrid, invitado por su cuñado para colaborar en el proyecto de ejecución de los cartones para tapices para los Sitios Reales, que supuso su ascenso cortesano —lento en su caso— en los años siguientes.

En 1780, a los 32 años, Goya fue elegido académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con la presentación del Cristo en la cruz (Museo del Prado, Madrid); al mismo tiempo, el cabildo del Pilar le encargó el fresco de la cúpula de Regina Martyrum. El favor de Floridablanca en los inicios del decenio de 1780 fue además decisivo, al pintar su retrato en 1783 y recibir el encargo de uno de los cuadros para San Francisco el Grande, así como seguramente la recomendación para servir al infante don Luis y a su familia en 1783 y 1784, además de su apoyo para el encargo de los retratos de los directores del Banco de San Carlos. En 1785 Goya era teniente director de Pintura de la Academia de San Fernando y en 1786 fue nombrado finalmente pintor del rey. Al año siguiente conseguiría el mecenazgo de los duques de Osuna y poco después el de los condes de Altamira. La subida al trono en 1789 de Carlos IV supuso el nombramiento de Goya como pintor de cámara a sus 43 años. No le quedaba ya más que uno de sus hijos, Javier, de cinco años, de los seis que había tenido, y seguía pintando cartones de tapices para el rey.

Sin embargo, ese decenio iba a suponer un cambio fundamental en la vida y la actitud de Goya hacia su arte, en lo que tal vez influyó la grave enfermedad de 1793 de la que quedó sordo. Fue entonces cuando comenzó sus obras independientes, como la serie de «diversiones nacionales» que presentó en la Academia en 1794, o las series de dibujos y las consiguientes estampas de los Caprichos. Paralelamente continuó con los encargos religiosos, llenos de novedades que nadie había ejecutado hasta entonces y que se consideran incluso más revolucionarios que los de otras escenas de género, como los lienzos de la Santa Cueva de Cádiz, en 1796, o el Prendimiento de Cristo en la sacristía de la catedral de Toledo en 1798, encargo del gran cardenal Lorenzana. Alcanzó, además, la fama gracias a sus retratos, desde los reyes hasta los representantes de la más alta aristocracia, como los duques de Alba, y los personajes más interesantes de la actualidad cultural, militar y política de esos años, como Jovellanos, Urrutia, Moratín y Godoy, que culminó en 1800 con la Condesa de Chinchón y la Familia de Carlos IV (Museo del Prado, Madrid), y otros que abrieron el camino de la modernidad, como su visión de la Venus como una modelo desnuda en las Majas (Museo del Prado, Madrid).

En el nuevo siglo, la vida del artista estuvo marcada, como la del resto de los españoles, por la guerra contra Napoleón, de la que él fue uno de los más impresionantes testigos, con una visión profundamente crítica por sus reflexiones sobre la violencia, plasmadas en los Desastres de la guerra o en los lienzos del 2 y 3 de mayo de 1808, en 1814 (Museo del Prado, Madrid). Los retratos ilustraron la nueva sociedad y a los patronos aristocráticos, como el de la Marquesa de santa Cruz, la Marquesa de Villafranca pintando a su marido, o el del X duque de Osuna de 1816 (Musée Bonnat, Bayona), a los que se unieron los de la nueva burguesía, como Teresa Sureda (National Gallery, Washington D. C.) o el de su propio hijo Javier y su mujer, Gumersinda Goicoechea (colección Noailles, Francia), y el de la actriz Antonia Zárate. Antes y después de la guerra, Goya continuó con sus series de dibujos y estampas como la Tauromaquia y los Disparates, fechables en los años de la abolición de la Constitución de 1812, que culminan con las Pinturas negras en los muros de su propia casa.

La represión de Fernando VII, de quien Goya consiguió uno de los retratos más reveladores del carácter de una persona, fue seguramente la razón por la que el artista marchó a Francia en 1824, después de la llegada a Madrid de los Cien mil hijos de San Luis en mayo de ese año. Tras su estancia en la capital de Francia en julio y agosto de 1824, donde visitó el Salón de París de ese año, se estableció definitivamente en Burdeos. Sus innovaciones en esos años finales fueron muchas, como el uso de la litografía para sus nuevas estampas de los Toros de Burdeos y las miniaturas sobre marfil, con temas que aparecen también en los dibujos de esos años y que ilustran la sociedad contemporánea uniéndola a recuerdos y vivencias con su obsesión permanente por llegar al fondo de la naturaleza humana.

Manuela Mena

 
Por:
Paloma Gómez Pastor
Francisco Javier de Larumbe (Santiago de Compostela 1730 - Madrid 1796)

Estudió en Salamanca, donde cursó durante tres años Lógica, Física y Matemáticas en el Colegio Real de la Compañía de Jesús. En la Universidad se licenció en Leyes en 1854. Fue Vicerrector, diputado y miembro de la Academia de Juristas. Después de opositar a cátedras de Prima y Código en esta universidad y en la de Valladolid, optó por seguir la carrera paterna en el cuerpo político de la Real Hacienda Militar, y fue nombrado comisario de Guerra en 1763.

Residió en Sevilla donde su padre era asistente, al tiempo que intendente de Andalucía. Allí fue recibido académico honorario de la Real Academia de las Buenas Letras de esa ciudad (1762), participó en la tertulia de Olavide y en los trabajos de la Sociedad Económica Sevillana. Fue el prototipo del hombre ilustrado, participando activamente en la vida cultural de esta ciudad de la mano de Olavide y Jovellanos.

Olavide le encargó la administración de los gremios sevillanos, donde trabajó con eficacia y redactó un importante informe sobre la necesidad de «fomentar el crédito de las artes y la estimación de los artesanos», en la línea de la propuesta de Bernardo Ward en el Proyecto Económico de 1762, y apoyando a Jovellanos como impulsor de la creación de las escuelas de hilanzas en Sevilla para revitalizar la industria textil, y especialmente la de la seda.

Tras el fallecimiento de sus padres, el encarcelamiento, proceso y condena de Olavide entre 1776 y 1778, y la marcha de Jovellanos a Madrid, cayó en un periodo de abandono, del que consiguió salir tras su posterior casamiento con Catalina de Urreta y Larumbe. Después de participar en el asiento de las fábricas de salitre andaluzas, en 1783 fue destinado a Madrid donde ingresó en la Orden de Carlos III.

El 27 de diciembre de 1784 fue nombrado director bianual del Banco de San Carlos por designación real, teniendo a su cargo durante 1785 y 1786 el control en el ámbito de las dos Castillas, Vizcaya, Navarra, Burgos y Santander del abastecimiento, los víveres y vestuario para el Ejército y la Marina, que el banco había asumido por asiento. Con ocasión de los ataques dirigidos contra Cabarrús, creador y director del Banco en 1782, hizo causa común con el marqués de Hormazas, Jovellanos y el duque de Híjar, defendiendo a Cabarrús, su comportamiento y su dedicación al banco sin compensación. En 1788 fue ascendido al grado de comisario ordenador.

Falleció en Madrid hacia 1796.

Extracto de J. M. TEIJEIRO DE LA ROSA, Diccionario biográfico español, Real Academia de la Historia, 2009-2013.

Paloma Gómez Pastor

 
«Goya 1900», Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes (Madrid, 1900). «Goya», Palacio Carlos V (Granada, 1955). «Francisco de Goya», Casón del Buen Retiro (Madrid, 1961). «Francisco de Goya», Museo Nacional del Prado (Madrid, 1961). «Goya y la Constitución de 1812», Museo Municipal de Madrid (Madrid, 1982-1983). «Goya en las colecciones madrileñas», Museo Nacional del Prado (Madrid, 1983). «Goya en las colecciones españolas», Banco Bilbao Vizcaya (Madrid, 1995). «Goya en las colecciones privadas españolas», Banco Bilbao Vizcaya (Madrid, 1995-1996). «Empresas con arte: una mirada a la pintura española contemporánea», Palacio de la Bolsa de Madrid (Madrid, 2008). «2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España», Banco de España (Madrid, 2021-2022).
VV.AA., Goya 1900, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1900. Paul Lafond, Goya, París, Paul Lafond, 1902. Elías Tormo y Monzó, Las pinturas de Goya y su clasificación cronológica, Madrid, Viuda e hijos de Tello, 1902. VV.AA., Exposición Nacional de Retratos, Madrid, Mateu, 1902. Valerian von Logan, Francisco de Goya, Berlín, Múnich, Klinkhardt & Bierman, 1903. Aureliano de Beruete y Moret, Goya, pintor de retratos, Madrid, Blass, 1916. Augustus Mayer, Francisco de Goya, Barcelona, Labor, 1925. Juan Antonio Galvarriato, El Banco de España. Constitución, vicisitudes y principales pisodios en el primer siglo de su existencia, Madrid, Gráficas Reunidas, 1932. VV.AA., Vértice. Revista Nacional de la Falange, «La colección artística de Banco de España», Madrid, 1940, nºs 30 y 31 (III/IV). Xavier Desparmet Fitz-Gerald, L’œuvre peint de Goya, París, F. de Nobele, 1950, vol. II. Francisco Javier Sánchez Cantón, Vida y obras de Goya, Madrid, Peninsular, 1951. Enrique Lafuente Ferrari, Goya, Granada, Blass, 1955. José Gudiol Ricart, Goya. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus pinturas, Barcelona, Polígrafa, 1970. Pierre Gassier y Juliet Wilson, Vie et œuvre de Francisco de Goya, Friburgo, Office du livre, 1970. Rita de Angelis, L´Opera Pittorica Completa di Goya, Milán, Rizzoli, 1974. José María Sanz García, Madrid, ¿capital del capital español?. Contribución a la geografía urbana y a las funciones geoeconómicas de la Villa y Corte, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1975. Federico Torralba Soriano, Goya. Economistas y banqueros, Zaragoza, Banco Zaragozano, 1980. VV.AA., El Banco de España. Dos siglos de historia. 1782-1982, Madrid, Banco de España, 1982. VV.AA., Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez y Julián Gállego, Banco de España. Colección de pintura, Madrid, Banco de España, 1985. Alfonso E. Pérez Sánchez, Colección de pintura del Banco de España, «Catálogo de pintura de los siglos XVI al XVIII en la colección de pintura del Banco de España», Madrid, Colección de pintura del Banco de España, 1988. Nigel Glendinning y José Miguel Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos. Retratos de los primeros directores y accionistas, Madrid, Banco de España, 2005. Luis de Ceballos-Escalera y Gila, marqués de la Floresta, Cuadernos de Ayala, «El teniente de navío don Gregorio de Jovellanos (1746-1780)», Madrid, 2013, nº 54 (IV). VV.AA., Xavier Bray (ed.), Goya: The Portraits, Londres, New Haven, National Gallery, Yale University Press, 2015. Manuela Mena, Gudrun Maurer y Virginia Albarrán, Goya. Retratos de vascos y navarros, Bilbao, Muso de Bellas Artes de Bilbao, 2018. VV.AA., Colección Banco de España. Catálogo razonado, Madrid, Banco de España, 2019, vol. 1. VV.AA., 2328 reales de vellón. Goya y los orígenes de la Colección Banco de España, Madrid, Banco de España, 2021.