La tela fue adquirida por el Banco de San Carlos en 1787 y, según un informe redactado en 1868, fue traída de Italia por Mengs y colocada en el oratorio de la institución, donde figuraba como obra «del Boarchino» —es decir, Guercino— pero, como notaba Pérez Sánchez, el pintor bohemio había muerto ya en 1784 y el cuadro no tenía nada que ver con el pintor boloñés. El estudioso lo consideraba obra florentino-toscana de inicios del siglo XVII, en atención, sobre todo, a la figura femenina, y notaba cierta dureza de ejecución que le hacía pensar fuera copia de un original perdido.

El cuadro debe situarse en el ámbito de Giovanni Baglione: en el Museo del Hermitage se conserva un san Juan Bautista que Papi y Porzio le han atribuido de manera convincente, y un busto masculino que Nicolaci también ha asignado posteriormente, junto con el santo, al pintor. Se trata de las figuras del mártir y el verdugo de la pintura del Banco de San Carlos, desconocida a los especialistas extranjeros.

Baglione crea una representación del tema completamente nueva, en la que el verdugo —que ni siquiera ha desenfundado su espada— acaba de percibir el gesto indicado por Salomé para iniciar la decapitación; la joven sostiene al mismo tiempo la bandeja en la que será depositada la cabeza del resignado santo, que medita sobre la cruz, en cuya filacteria se intuye el título sacrificial, «Ecce Agnus Dei», que había dado a Jesucristo. No obstante, el cruce de miradas entre el verdugo y Salomé resulta poco convincente, y la joven podría haber sido añadida a una composición ya existente. De hecho, el cuerpo del Bautista resulta un tanto pequeño en comparación con la figura de su ejecutor, pero podría tratarse de un recurso para aumentar la indefensión del santo, pues las figuras de lienzo del Hermitage son de la misma escala que en la tela española. Hemos hecho este cálculo midiendo las figuras españolas y teniendo en cuenta las dimensiones de las telas rusas. El informe de 1868 señalaba que su tamaño «… no es el que actualmente tiene, sino que era mayores proporciones, a pesar de esto es un excelente cuadro». Nada dicen al respecto las memorias de las restauraciones realizadas en 1988 y 2018.

Como ha explicado Kagané, los lienzos del Hermitage fueron adquiridos como obras de Navarrete el Mudo en Ámsterdam al banquero William Coeswelt en 1814 por el zar Alejandro I, y el danés las había comprado durante su estancia en España pocos años antes. Papi fecha el lienzo del Bautista en el primer decenio del siglo XVII, cuando la crítica ha situado el llamado «intermezzo caravaggesco» del pintor, y Porzio ha notado su relación con un Ecce Homo en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara que atribuye al romano de manera muy convincente. Nicolaci asigna a Baglione, con dudas, el busto masculino en el mismo museo porque, dice, puede acercarse a su manera y sus tipos viriles durante la primera década del siglo, aunque en este caso se acentúan los rasgos de su rostro con un fin expresivo. El esbirro del museo ruso fue recortado por sus cuatro lados de un cuadro de mayor tamaño, y sus dimensiones son las mismas en la pintura del Banco de España, así que es probable que sea un fragmento de una tela con la misma composición.

A juzgar por las fotografías, las pinturas del Hermitage fueron realizadas por dos manos diferentes. Frente a la manifiesta calidad del san Juan Bautista, algunos detalles en la figura del verdugo —como la sombra poco matizada sobre su hombro derecho o su ojo en la sombra, excesivamente deformado en un escorzo improbable— señalan un artista inferior. Si se compara esta última figura con su gemela en el cuadro español, resulta manifiesta la mayor riqueza en la ejecución de la última, en la que se aprecia una pincelada más líquida, con pequeños toques luminosos que vivifican sus labios, nariz y ojos. El parangón entre las dos figuras del Bautista evidencia que los estilemas propios de los rostros de Baglione —como los ojos rasgados y curvados hacia arriba, con párpados muy marcados— aparecen solo en el caso del Hermitage.

El fuerte claroscuro y la presencia de algunas tímidas notas naturalistas, como la suciedad en las uñas de los personajes, señalan que la obra habría sido concebida por Baglione durante su llamado intermedio caravaggesco, en la primera década del siglo, pero resulta difícil ser más preciso dada la variedad de opciones estilísticas que Baglione manejaba contemporáneamente. Así, la figura del verdugo, que se intenta acercar superficialmente a Caravaggio cargando la expresión de su rostro, remite en su antebrazo desproporcionado a los colosales tipos tardomanieristas de los Regalos de Constantino pintados en San Giovanni in Laterano en 1600. Pero, por otro lado, el Bautista se relaciona con los tipos del Ecce Homo de Ferrara de 1604 y del Cristo meditando sobre la Pasión de la Galleria Borghese de 1606, por lo que se podría situar la invención de la composición entre ambos extremos.

Por lo que respecta a su ejecución, la distancia del cuadro de España respecto a obras tan sofisticadas como las citadas es tal que debe tratarse de un producto del taller del maestro o, más probablemente —como sugiere Nicolaci en comunicación oral sin haber visto la obra personalmente—, una copia, toda vez que no hay constancia de que Baglione tuviera ayudantes en la primera década del siglo. No hay duda de que la diferencia entre los delicados matices lumínicos en la ventana embarrotada del cuadro ruso y su resolución sumaria en el cuadro español es muy significativa en este sentido, y lo mismo cabe decir de la sucinta factura y los plegados un tanto rígidos de las ropas del verdugo. Mayor calidad muestra la figura de Salomé, cuyos ropajes están pintados con una riqueza cromática muy superior que no se percibe en el resto de las figuras.

Gonzalo Redín Michaus

Degollación de san Juan Bautista pertenece al conjunto de obras de carácter religioso dentro del conjunto proveniente del Banco de San Carlos que integra la Colección Banco de España. Tradicionalmente se consideró que el cuadro había sido adquirido en Italia por Anton Raphael Mengs para dicha entidad de nueva creación; sin embargo, la cronología no parece casar con este relato, dado que el pintor bohemio falleció en Roma en 1779, tres años antes de la fundación del Banco en 1782. Tan solo la posibilidad de que el encargo a Mengs se realizara con tal antelación apoyaría esta tesis, que parece poco plausible. Sea cual sea su origen remoto, figuró en el Banco de San Carlos y se debió de atribuir durante algún tiempo a Il Guercino, pues en un informe del archivero del Banco Tomás Varela, datado en 1868, se cita como «del Boarchino», nombre inexistente que solo puede deberse a una incorrecta transliteración de memoria de la fonética de «Guercino».

En realidad, aunque se trate de una obra italiana de la primera mitad del siglo XVII, no puede adscribirse a Il Guercino, pues nada tiene que ver con sus modelos ni con su técnica. No obstante, dicha atribución se vino repitiendo en letra impresa hasta su corrección en la primera edición del catálogo de pintura del Banco de España en 1985. Son pocos los datos relativos a esta obra que permitan un análisis en profundidad, si bien probablemente se trate de una obra florentino- toscana del primer seicento. La figura juvenil del segundo término es muy característica a este respecto, pero cierta dureza de ejecución obliga a considerarla copia de un original por ahora no identificado.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez