Si dicen que la distancia es el olvido, Manolo Quejido convoca aquí, en Conexión V-Q, la obra de Diego de Velázquez. Estamos ante un recordatorio y una afirmación: en aquel año de 2003 Quejido no olvidaba su proyecto, el de la pintura. Buscaba con ello fugarse de lo que llamó «la mediación», el imperio de la imagen establecido en los años noventa.

Los dos lienzos que conforman Conexión V-Q representan emblemáticamente a Velázquez y al propio Quejido. Para ello recurren al código de colores con que el artista suele esquematizar la saga histórica de los pintores que más aprecia. En este caso, cada lienzo proyecta campos uniformes de color para presentar sendas cámaras delimitadas por tabiques laterales. Son recintos que funcionan como si cada pintor (Velázquez y Quejido) encerrase una parcela de la pintura de su momento. De hecho, conforme al código quejidiano de los pintores, el color de las cámaras remite genéricamente a la pintura del período del que se trate, mientras que el de los tabiques singulariza a cada uno. Así, en el primer lienzo, el azul del espacio de la cámara se corresponde con la pintura del primer barroco, y Diego de Velázquez queda particularizado por el negro de su tabique. En el segundo lienzo, la cámara negra significa la pintura de la contemporaneidad, y Manolo Quejido es ese tabique verde.

Las perspectivas de cada imagen son incompatibles entre sí, porque estamos ante figuras distintas (Quejido y Velázquez). Ahora bien, los lienzos se disponen uno junto a otro, a modo de díptico que trabaja por contigüidad. Tal operación pretende conectar a Quejido con Velázquez, convertir la distancia que entre ellos mediaba en una relación. Relación que el artista quisiera genealógica y próxima: no en vano, mucho tiempo atrás la había conjurado por escrito, con un «donde digo Quejido digo Velázquez».

Los términos de este vínculo (V-Q) descansaron desde siempre en la práctica indistinta de pintura y pensamiento. Aunque, sobre todo, Quejido ha partido de Velázquez estudiando dos facetas del espacio en pintura: la pintura o bien como sitio para la cavidad, para la ocupación, o bien como simple superficie sin lugar para lo corpóreo.

Por una parte, el Velázquez de las vistas de los jardines de la Villa Médici dictó a Manolo Quejido un camino para sus dos puertas (PF e IP, de 1979-1980)*. Puertas de Quejido y vistas de Velázquez indagan, todas, sobre la pintura como un muro que, aun siendo mínimo en su espesor, impide ver a su través. Puerta que cierra, vista que niega la visión ulterior: la pintura sería un híbrido entre una ciega tapia y una cinta de Moebius, que no tiene verdadero interior.

Por otra parte, sobre la pista de Las meninas, medirá Quejido repetidamente la capacidad en pintura. Así, en series como Tabique (1990-1991) testó la pintura como cámara y verificó cómo tal cámara nunca termina de casar con la naturaleza plana del cuadro. Igual que Las meninas, los tabiques de Quejido representan el cuarto del pintor, pero, distinguiéndose del Velázquez, derrochan equivocidad en cuanto a su volumetría ―en uno de sus detalles, incluso se diría que arrojan fuera de sí todo el espacio que el plano del cuadro quisiese alojar―. Sucede, por otro lado, que tanto los tabiques como Las meninas dejan al descubierto los artilugios con que el arte da la apariencia de lo natural. Todo queda expuesto, todo está ahí mostrándose: es ese Velázquez, el de la natural objetividad inmediatamente desmentida, el que más interesa a Manolo Quejido.

Presuntas objetividad y naturalidades aparte, el hecho de que Conexión V-Q caracterice a los dos pintores con un juego de tabiques y cámaras es, según lo anterior, consistente con la atención de Quejido en lo que a Velázquez respecta. Asimismo, la primacía de los planos frontalizados en esta Conexión V-Q ―el gran plano azul, el gran plano negro― hace un guiño a las respectivas puertas/vistas.

Con todo, además de su propósito conector, la obra trata otra cuestión querida para Quejido: en las cámaras, tan despejadas, se insinúa lo que el artista llama el «vacío donador». Esa desocupación previa a la creación en la que, de cuando en cuando, nace, se nos da, una pintura.

En efecto, Manolo Quejido ha concebido la pintura ―«LA PINTURA», escribe― como una sustancia que acontece intermitentemente. Nueva y diferente en cada obra, los pintores sostienen su estado de constante mudanza. Consecuente con esto, Quejido ensarta en la composición de su Conexión V-Q la expresión de esa mudanza tal y como la enunció en la serie Umzug, de 1996: dos siluetas atraviesan los tabiques y cámaras de Velázquez y Quejido, en pasaje entre el uno y el otro.

Descifrando este trasiego de fantasmas según el código Umzug, la silueta que surca el recinto derecho es la de un pintor, mientras que en el lado izquierdo (es decir, en el lugar de Velázquez) quien se está personando es LA PINTURA, la pintura misma. Más aún: la cámara velazqueña, de igual color azul al de esa PINTURA-silueta que en ella se adentra, resulta transparente a esta. Quejido está formulando la práctica identidad entre Velázquez y PINTURA; convencido, además, según ha escrito, de que el modo de pintar de Velázquez es el de menor intervención, el modo de lo indispensable y esencial. En Las meninas, escuchó a Velázquez decir: «La realidad, rodeándome en el reflejo que es el lienzo, se ha pintado a través mía».

Al final, esa estancia, la de Las meninas, acoge a todo pintándolo. Es justamente allí donde empieza «el pintar de una PINTURA que ella sola se pinta»; el asunto al que se aplicará Manolo Quejido después de su Conexión V-Q.

* La Colección Banco de España alberga una versión de la segunda.

Beatriz Velázquez