El trabajo de Simon Zabell, artista británico nacido en España y en activo en nuestro país, suele partir de algún pretexto, en el sentido literal del término: un «texto previo», sea este escrito, visual o de cualquier otra índole; sin embargo, no es un artista narrativo. El pretexto, en manos de Zabell, despliega aspectos insólitos que se van manifestando de manera paulatina en empresas artísticas de largo aliento basadas en profundas investigaciones y complejos estudios de campo. El proyecto al que pertenecen estas tres acuarelas, Our Men in Tahiti, iniciado en 2014, arranca del encuentro fortuito con un libro escasamente conocido de Robert Louis Stevenson, The Ebb-Tide (publicado en 1894, año del fallecimiento del escritor), traducido al español como Bajamar o La resaca. El proyecto de Zabell, concluido en 2019, dio lugar a una serie de obras pictóricas, una de las cuales integra la Colección Banco de España, y al documental Our Man in Tahiti, que recoge el proceso de trabajo de Zabell y su periplo por distintas latitudes tratando de desentrañar el significado de la novela. Ese paso del plural «Men» del título del proyecto al singular «Man» de la película es indicativo del carácter de indagación personal de su proceso creativo.

Lo que intrigó al artista en primera instancia al leer la novela del escritor escocés fue la visión crítica del colonialismo que contiene el texto, en contraste con la imagen más amable o ingenua que se desprende de su obra más notoria, Treasure Island (La isla del tesoro). Mientras que esta fue concebida por Stevenson desde la lejanía de la metrópoli, ante todo fruto de la imaginación o la invención, The Ebb-Tide nació al calor de un viaje al Pacífico. Este viaje se vertió en un texto en el que se describe sin piedad la decadencia moral y el deterioro psíquico de los protagonistas, ingleses de diversos orígenes sociales que tratan de sobrevivir en los remotos enclaves coloniales del Pacífico. Todo ello es expresado de manera cruda y realista, sin concesiones a la fantasía. Zabell emprende ese mismo periplo: el viaje y la experiencia física asociada a él se convierten en el sustrato principal de su labor; el resultado plástico —en buena medida, una lenta asimilación de aquella experiencia— surge así de las conversaciones mantenidas con diversos especialistas en Stevenson y de la observación de las actuales condiciones sociales de la Polinesia Francesa, que sigue siendo hoy un territorio de ultramar dominado por un Estado europeo.

Las tres acuarelas configuran una suerte de post scriptum a todo el proyecto de Zabell y, en ese sentido, se distancian de las pinturas que las preceden en varios aspectos. En primer lugar, el medio: el papel y la acuarela parecerían aproximarlas más al terreno de la mera ilustración, si bien ese no es en absoluto el propósito de Zabell; al contrario, en los perfiles difusos, evanescentes, que le brinda esta técnica, trata de reflejar la imagen de ese entorno (convencionalmente asociado al paraíso bíblico, en el período colonial y en la actualidad) tal y como se presenta a los ojos de los protagonistas, ebrios de alcohol y de violencia y también expuestos a una luz solar despiadada a la que sus ojos septentrionales no están habituados. Así, las imágenes se aproximan más a los delirios provocados por ambos estados que a la descripción científica o al interés paisajístico por el emplazamiento. En segundo lugar, frente a la ausencia de la representación humana de las pinturas de Our Men in Tahiti, en estas acuarelas aparecen figuras que comparten con su entorno una misma naturaleza iridiscente: sus colores, acotados con la imprecisión que otorga la técnica de la acuarela, reflejan la fragmentación de la luz, un efecto que evoca también el desmembramiento, la progresiva caída a los infiernos de los personajes, el fantasma de un cuerpo que se descompone ante el calor y la humedad y pasa a integrar el paisaje que lo ha devorado, devenido más infierno que paraíso.

La inclusión de fragmentos textuales es muy relevante en estas obras; mientras que en los óleos de la serie estos pasajes quedaban en la trasera del lienzo, en las acuarelas están incorporados a la obra en su anverso. Los extractos inciden en el destino infausto de los personajes, lo que subvierte cualquier tentación de leer las imágenes de manera complaciente o decorativa. Al mismo tiempo, el artista remite a una experiencia que también se sitúa en un espacio límite entre el texto y la imagen, entre la literalidad y el delirio: la del lector, que, ante una hoja impresa o manuscrita, genera involuntariamente representaciones fugaces de todo aquello que está leyendo pasado por el filtro de su subjetividad, con todos sus sesgos y condicionantes: el vaivén inconsciente entre texto e imagen en el que se mueve toda persona ante un texto narrativo o poético.  

Un último elemento que, literalmente, «marca» esta serie de acuarelas es el sello que invade cada una de las composiciones y que contiene un texto inscrito en un círculo: «Simon Zabell. ORIGINAL. O. M. i. T.». Las siglas conforman el acrónimo del título genérico del proyecto, Our Men in Tahiti. Este tampón aplicado sobre el papel aporta un efecto de extrañamiento que ancla las obras a un espacio tan indefinido como el que representa, pues evoca las obras de arte en papel o las páginas de libros que han quedado señaladas para siempre en algún punto de su historia por propietarios, conservadores de colecciones, bibliotecarios o anticuarios; en tales casos, se incorpora a un objeto del pasado un estrato que, si bien afecta a la obra original, añade un nivel de información sobre su peripecia vital. Al aplicar ese sello, Zabell también sitúa sus acuarelas en un punto impreciso de la historia. Un espacio y un tiempo ambiguos que suscitan, ante todo, preguntas: ¿es su apariencia desvaída un efecto del tiempo o un artificio técnico, propio de la acuarela? ¿Cómo conciliar la naturaleza casi líquida de esas figuras y textos con la contundencia burocrática de la tinta? ¿Qué tiempo prima en estas obras: el del viaje de Stevenson, el del viaje de Zabell, el del texto escrito o el de la representación visual?

Carlos Martín