Alfonso de Olivares's output is relatively scant because, among other reasons, he had to split his time between painting, his career in the diplomatic service, his writing, his collecting, managing his family's properties and, later, the organising of shows such as the Exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos ['Exhibition of the Society of Iberian Artists'] at the Exhibition Centre in Madrid's El Retiro Park (1925). As an artist he focused less on the academic style that prevailed in Spain in the first quarter of the 20th century and more on trends in European art, for which he felt great admiration. He had access to European art because he lived in Paris, where he was in regular contact with such major artists as Picasso, Pablo Gargallo, Juan Gris, Julio González, Óscar Domínguez, Francisco Bores and others.

Characterised by the autonomy of Olivares' colourful graphic style and a definite attraction for a type of art prompted by the invention of the collage and the disappearance of practically all the elements of composition and perspective that had traditionally come together in the painting of landscapes, Paris (1917) stands out for the influence that it shows of both cubism and incipient surrealism. This applies particularly to the absence of planes, the predominance of dark backgrounds and the uniformity from which a shape rather like the Eiffel Tower emerges. He manages to place it in an architectural setting that is both highly schematic and wholly characteristic of the Paris of his time. This work by Alfonso de Olivares can be thought of as a clear example of the influence wielded from Paris by a new world view originating entirely outside academic tradition.

Frederic Montornés

Alfonso de Olivares es un artista inclasificable, dotado de una mentalidad moderna y abierta, capaz de asimilar con voracidad las corrientes más recientes. Su dificultad para ser encasillado responde a la multiplicidad de registros que conviven en su obra. En 1917 se traslada a Madrid, donde estudia Derecho y atiende al taller de López Mezquita; allí se familiariza con una pintura realista finisecular y decimonónica. En 1923 se traslada a París ciudad en la que absorbe lenguajes plásticos apartados del naturalismo, y lo hace de manera esencialmente visual y formalista, sin necesidad de articular compromisos teóricos con los movimientos de vanguardia que se gestaban en aquellos años. Como señaló Josefina Alix, Olivares fue un «espíritu libre» [1], vitalista y sin ataduras estrictas a corriente alguna.

Sus obras sugieren afinidades con artistas a quienes frecuentaba y con los movimientos que estaban configurando la escena parisina. En 1927 publicó en La Gaceta Literaria el artículo «Los pintores españoles en París» [2], donde mencionaba tanto a Picasso, Juan Gris, Gargallo o María Blanchard como a jóvenes de la llamada «generación del 27 en la pintura»: Cossío, Bores, Moreno Villa, Gómez de la Serna o los hermanos Viñes.

Su actividad desbordó la de un simple pintor en busca de fortuna en la capital francesa. Su posición social le permitió no solo pintar, visitar exposiciones y participar en tertulias: también coleccionar obras de sus contemporáneos y apoyarlos desde un papel cercano al del mecenas. Paralelamente cultivó la arquitectura y la decoración de interiores, concibiendo espacios racionalistas donde integraba mobiliario moderno, piezas de arte y vidrieras de inspiración vanguardista. Las oficinas de La Prensa (1929) y La Nación (1931), ambas en París, recibieron elogiosas reseñas en A. C. Documentos de Actividad Contemporánea [3]. En estos proyectos se advierte su espíritu moderno: gusto por la elegancia racional de las líneas rectas, estructuras metálicas tubulares y ornamentación sobria, en sintonía con el art déco surgido tras la Exposición de 1925. Esta inclinación hacia lo sofisticado y lo moderno permite entender también el eclecticismo audaz de su pintura.

La obra París, aunque aparentemente fechada en 1917, se sitúa en paralelo a otras realizadas en 1927, con las que comparte título, motivos y una ejecución pictórica semejante. Muy próxima a las composiciones de Francis Picabia de principios de los años veinte –a las que evoca casi textualmente–, esta pintura representa una visión nocturna de la ciudad: unas líneas rojas perfilan arquitecturas de impronta cubista, mientras un haz blanco central sugiere una fuente luminosa que otorga al lienzo un aire escenográfico. La fascinación por la iluminación artificial enlaza con los experimentos de diseñadores como René Lalique, cuya fuente luminosa de 1925 se convirtió en icono del modernismo decorativo. La sensibilidad de Olivares hacia la luz como elemento renovador se manifestará de manera aún más explícita en su publicación Arte Moderno (1934).

En un lateral del cuadro, la inscripción vertical «FLORENCE» actúa simultáneamente como palabra e imagen, evocando tanto los collages de Juan Gris como los luminosos de hoteles y cafés parisinos –entre ellos el Hôtel Florence– que redefinían el paisaje urbano. La iluminación nocturna, en exteriores e interiores, se convirtió en protagonista de los años veinte y treinta, generando atmósferas dramáticas en teatros, cafés y espacios de lujo.

París guarda un estrecho paralelismo con Composición (1927, Museo Patio Herreriano), donde, también sobre un fondo negro, aparecen la Torre Eiffel y los juegos de luz de la capital. Motivos característicos del ambiente parisino que, más tarde, encontrarán síntesis en nuestro país, como en el Patio de Operaciones del Banco de España proyectado por José Yárnoz, donde un monumental reloj ilumina la sala y la convierte en una auténtica escena teatral.

[1] Josefina Alix, «Alfonso de Olivares», Galería Guillermo de Osma, Madrid, 1998.

Álvaro Perdices