En el momento de su compra Pérez Sánchez sugirió la posible pertenencia de esta interesante tela a la escuela Napolitana, al tiempo que la identificaba como una alegoría del verano -personificada por Ceres, quien lleva en su brazo las mieses que germinan entonces - que seguramente formaba parte de una serie sobre las Cuatro estaciones [1].

Es posible identificar al autor del lienzo con el sienés Astolfo Petrazzi por comparación con El verano de la colección Monte dei Paschi di Siena, obra segura, comisionada por el rector del hospital de Santa Maria della Scala en Siena, Agostino Chigi, que figuraba en 1644 junto con el resto de las estaciones en la sala principal de su villa campestre, tal y como recoge el inventario realizado ese año para estipular su herencia [2]. La composición, con la figura a un lado y la naturaleza muerta en el contrario, resulta muy característica de Petrazzi, como también la tipología de los putti o de la joven, que en el cuadro español repite, incluso, el ornamento del peinado.

Otra comparación pertinente se puede establecer con la Laudista de la Pinacoteca Nazionale di Siena [3] o con La Primavera, que formaba parte junto con El Invierno (ambos en colección privada) de otro ciclo sobre las estaciones [4]. La fuentes hablan de una amplia producción de pintura de género en el taller del artista, en la que destacaban los interiores de cocinas, y mencionan la existencia de al menos cinco series sobre las estaciones [5]. La obra en examen podría haber pertenecido a alguna de ellas.

Por lo que  respecta a su cronología, Ciampolini sitúa La primavera y El invierno en la década de 1620 y considera patente que El Verano de la colección Monte dei Paschi di Siena muestra unos caracteres estilísticos más evolucionados [6]. Bonelli ha fechado la obra en 1644, sin mayor explicación [7] y Avanzati ha concretado la datación de esta última entre el cuarto y quinto decenio del siglo [8]. Sus similitudes con la pintura del Banco de España indican que esta debe ser también fechada por entonces.

No se conocen documentos sobre la presencia de Petrazzi en Siena entre 1619 y 1629, pero una obra para la ciudad como la Caída de San Pablo, fechada en 1621, evidencia el conocimiento de la pintura de Caravaggio [9]. El artista se documenta en Roma ya en 1619, y hacia 1622 realizaba su Magdalena en éxtasis para la capilla Capponi en San Giovanni dei Fiorentini; dos años después realizaba la Coronación de Urbano VIII, hoy perdida, que formaba parte de un importante ciclo en el que participaban toscanos como Giovanni Da San Giovanni,  Ciarpi o Ciampelli [10].

Como se ha notado en varias ocasiones, Petrazzi debió conocer el ambiente artístico de los Crescenzi, y en particular la academia de pintura naturalista de Giovanni Battista, frecuentada, entre otros, por Mao Salini, Cavarozzi y Pietro Paolo Bonzi, donde conocería la pintura de naturaleza muerta de origen caravaggesco [11]. En 1626 participó en un reunión de la Academia de San Lucas de 1626 junto a pintores como Vouet, Riminaldi, Baglione o Bigot [12]. Haciéndose eco de una comunicación oral de Anna Maria Emmanuele, Ciampolini señala que la reunión tuvo lugar precisamente en la casa de Jacopo Crescenzi, en el "rione" romano de San Eustaquio, iglesia bajo patronazgo de la familia, y para la que Petrazzi pintó una obra [13]. Es manifiesta la influencia de la academia Crescenzi en las soluciones compositivas de los bodegones del pintor, que era reconocido como el maestro indiscutido en Siena en lo referente a la pintura de naturaleza muerta, incluso por delante de Rutilio Manetti, como revela un carta del gobernador de la ciudad Mattias de Medici a su hermano Giovan Carlo en 1630 [14].

La crítica ha notado la participación de otros artistas en lo referente a la realización de los bodegones. Si las figuras presentan rasgos típicos del maestro, la representación de los objetos es variable, y evidencia la participación de diferentes colaboradores, también extranjeros [15]. En este caso la representación del paisaje es un tanto gruesa respecto al presente en las otras alegoría del maestro, y cabe suponer la intervención de su taller en él o en los poco convincentes animales en el centro de la composición. En lo que se refiere al notable bodegón, y limitándonos a una comparación con El verano del Monte dei Paschi di Siena, cabe notar que su factura en el cuadro español es plástica, con un claroscuro más  marcado, como se aprecia en la representación de los lirios o los pétalos de las restantes flores, lo que señala la intervención en el mismo de un artista diferente, sin que sea posible por ahora identificarlo o no con el mismo Petrazzi.

[1] Pérez Sánchez 1985, p.14. Pérez Sánchez 1988, p.86

[2] Inv. 101504, 95,4x158.6 cm. Sobre la pintura, adquirida no hace mucho por la institución. Bonelli 2009, p. 58-62. Ciampolini 2010,II, p. 570. Bonelli 2011, p.112

[3] Sobre esta, que Avanzati fecha en la década de 1620, Avanzati 2005, pp. ccxvii-ccxviii. Ciampolini 2010 II, p.585

[4] Como ha notado Ciampolini, en ambas aparece un mismo escudo, que no tiene que ver con el de los Chigi, por lo que no pertenecería a la serie comisionada por Agostino. Ciampolini 2010, II, p.570

[5] Romagnoli ante 1835, IX, pp.675-697. Avanzati 2005, ccxv y ccxxiii. Ciampolini 2010, II, 595-599, 603

[6] Ciampolini 2010, II, pp.564-565 y 570. También en la década de 1620 se ha situado La laudista, Avanzati 2005, p.ccxvii

[7] Bonelli 2010, pp.112-114

[8] Y nota que se puede situar con seguridad entre 1628, cuando Fabio Chigi recomendó el artista a su tío, Agostino Chigi, comitente de la serie, y 1644, cuando se hizo el inventario de sus posesiones. Avanzati 2005, p.ccxxiii

[9] Avanzati 1987, p.64. Ciampolini 2010, II, p.564

[10] Avanzati 2005, pp.ccxx. Maccherini 1999, p.139. Ciampolini II pp.564

[11] Gregori 2003 p.37, 51. Avanzati 2005, ccxx. Sobre los Crescenzi y su academia, véase con toda la bibliografía previa Del Val Moreno 201,  pp.132-136

[12] Al respecto Avanzati 2005, p.ccxx

[13] Ciampolini 2010, II, p.564

[14] Avanzati 2005, p.ccxvii. Ciampolini II 2010, p.564

[15] Ciampolini 2010, II, p.565

Gonzalo Redín Michaus

Muy probablemente esta Alegoría del Verano formase parte en origen de una serie dedicada a las cuatro estaciones, siguiendo una tradición en el contexto de la pintura de corte alegórico y decorativo. El verano se representa aquí tal como era habitual desde el Renacimiento, encarnado en Ceres, la diosa de las mieses que fructifican en esa estación, vestida con prendas ligeras, tendida sobre la tierra, que protege y fomenta la fertilidad y abraza una generosa gavilla de trigo. Está acompañada por unos amorcillos, una considerable cantidad de frutos del estío y flores dispuestas con un sentido fundamentalmente decorativo. Ya Cesare Ripa en su Iconología daba instrucciones precisas respecto a la representación del verano, que el pintor ha seguido de manera libre, habida cuenta del amplio repertorio de estas representaciones: «Pintaban los antiguos al Verano, como dice Gregorio Giraldi en su obra sobre las deidades, como Ceres ataviada como matrona, con un ramo de espigas de trigo y de amapola».

Se trata de una pintura de difícil clasificación, aunque su fecha puede fijarse a mediados del siglo XVII. Probablemente se trate de una obra italiana, y quizá napolitana. Su autor, anónimo, parece más dotado para la naturaleza muerta que para la plasmación de la anatomía humana.

Comentario actualizado por Carlos Martín

Alfonso Pérez Sánchez